Avelina Lésper

EL GOLPISMO DE LA MEDIOCRIDAD.

2012-01-21T12:11:00.000-08:00

Cildo Meireles, Proyecto Coca-Cola.

Las obras han abandonado las búsquedas estéticas para concentrarse en consignas políticas y sociales. La nueva intención del arte es convertirse en una ONG. El artista mesiánico se trepa al púlpito en la galería de concreto pulido y con voz de predicador declara que el talento, el lenguaje, la técnica, el trabajo, la belleza son el enemigo, aniquilarlo permitirá que obras doctrinarias, bendecidas por un discurso ideológico salven a la sociedad. El nuevo artista no es un virtuoso, no es creativo. Su obsesión por la basura, por la nula factura y la apropiación criminal de las obras de otros es un disfraz de rebelde anti burgués con la incongruencia de los discursos de Juan Domingo Perón que afirmaba “Vosotros estáis sucios y yo estoy sucio, estamos sucios juntos” mientras Evita coleccionaba esmeraldas. El artista caudillista denigra el trabajo, sus obras responden a una fórmula que se puede resumir en los siguientes elementos y pasos.

Antoni Muntadas, Galería del Miedo.

Lo primero: plantear que la obra es una crítica social, cultural o política. Luego elegir un tema específico; es la lista de las buenas intenciones: consumismo, globalización, inmigración, los sistemas de vigilancia, el abuso de la guerra, (aquí es fundamental pegarle a una potencia mundial, la favorita es Estados Unidos) publicidad, internet, contaminación, hegemonías, economía, violencia, multiculturalismo, marginalidad, discriminación, límites de la condición humana, cacofonía del poder, la corrupción del gobierno anterior (no la del gobierno en el poder, el clientelismo artístico da muchos beneficios). En la rama del arte femenino hay que apuntar que la intimidad se considera un asunto político: terapia, mapa del cuerpo, maternidad, arquetipos, violencia de género, identidad femenina, soledad, sexualidad (ésta no es erotismo, es tema de género) familia, infancia, recuerdos.

Antoni Muntadas, en el Museo Arte Alameda.

A continuación el artista define su posición: es un guía espiritual de la sociedad que requiere apoyo oficial y presupuestos sin regulación para llevar sus protestas a las bienales. Entonces el artista elige los materiales de su obra: recortes de periódicos desde encabezados y fotos hasta las pilas de papel encimadas; obras de otros artistas; toda la programación de la televisión; supuesta sangre de cadáveres si es violencia; humo de los tubos de escape y aceite quemado de carro para obras ecológicas; letreros con palabras sueltas, frases o slogans; y, en general cualquier objeto, ya que todos permiten una interacción y “un sistema de significación solidaria”. También pueden hacerse los intensos con presencias crípticas, cosas “inesperadas” que sin el texto curatorial podrían reciclarse en otra exposición, porque ver la implicación crítica es un asunto de percepción manipulado por el curador-sociólogo.

Antoni MUntadas, The Bank.

Como se trata de quedar bien con los directores de museos las obras deben ser políticamente correctas, entonces la autocensura orienta el discurso: aclarar que no se trata de impulsar revoluciones o desobediencia social, eso que él juzga con su obra es perjudicial para la sociedad y lo señala para que reflexionemos, discutamos y descubramos diálogos. El artista es un filántropo paternalista que advierte al público de situaciones que por obvias que parezcan él sí ve y es sensible a ellas. Si el fenómeno criticado tiene sus responsables directos entre los gobernantes en turno no utilizar ni sus nombres ni sus imágenes, basta repetir el discurso oficial. Hacer del pasado la realidad vigente, afirmar que la protesta es constructiva, proponer utopías adolescentes y estar de espaldas al análisis profundo de la realidad.

Barbara Kruger, Your Body is a Battleground.

En la utilización de las imágenes todo es lícito, las buenas intenciones permiten abusar de lo que la sociedad repudia, desde símbolos nazis hasta pornografía infantil. Para el arte, como para la demagogia, la manipulación visual es un arma para hacerse presentes. Estas instrucciones se pueden apreciar directamente en las obras que los museos de arte contemporáneo exponen, arropadas por el poder, promocionadas como transgresoras y aplaudidas en festivales y bienales para beneplácito de la oligarquía que protegen con la distracción de sus falsas denuncias. La forma más efectiva de encubrir una mentira es con otra más grande.

Publicado en Laberinto, Suplemento Cultural de Milenio Diario.

LO MEJOR Y LO PEOR DE ART BASEL

2011-12-24T13:34:00.000-08:00

La cantidad si importa. Hacer públicos los precios de las obras y cotizar a los artistas es el objetivo de una feria como Art Basel de Miami. Al margen de si venden o no, lo que trasciende es el precio y eso le otorga al artista un rango dentro del negocio. Con una excepción: las galerías que vendían arte mexicano se negaban a dar precios a la prensa. Fuera de eso, las listas están abiertas para los interesados y de ellas se ofrecen aquí dos muestras, con costos en dólares salvo cuando se especifican en euros.

LO MEJOR.

Neo Rauch, óleo de gran formato, impecable e impactante como toda su obra, 1 millón 250 mil. En la galería David Zwiner.

Óleo de Lisa Yuskave un desnudo femenino, 550 mil, en la galería David Zwiner.

Acrílicos abstractos de Michael Reafsnyder, detalle.

Acrílicos abstractos de Michael Reafsnyder, con fuerza y textura, 20 mil y 85 mil.

Abstractos volumétricos, silicón de colores sobre tela, gran formato, de Fabian Marcaccio, 80 mil.

Vicente Desiderio, retrato de una mujer, Bride, 110 mil, en la Marlborough.

Escultura de Magdalena Abacanowicz 130 mil, en la Marlborough.

Escultura en mármol, dos llantas entrelazadas del virtuoso Fabio Viale, 55 mil en la galería Sperone Westwater.

Niños desnudos, osados, óleos de Matthieu Ronsse, 18 y 26 mil euros.

Ged Quinn paisaje, ambientación decadente, dramático, 95 mil euros, vendido el primer día.

Los dibujos en gran formato de Robert Longo, grafitos sobre papel, 290 mil, en Metro Pictures Gallery.

Martin Jacobson, Acrylic Forrest.

Martin Jacobson, Acrylic Forrest, paisajes en tonos fosforescentes, de lo más fotografiado por los visitantes, varios tamaños, de 20 a 40 mil, se vendieron todos.

Grabados de Lucian Freud, retratos, 55 mil cada uno.

Damian Loeb, óleo gran formato, una escena dramática y contradictoria, represión policiaca y turismo, 65 mil.

Christian Schoeler, niño harapiento, técnica mixta sobre tabla, matérico, gran color, 35 mil.

Desnudos de Joan Semmel.

Desnudos de Joan Semmel, eróticos, color audaz, 195 mil y 175 mil.

Un paisaje de Hernan Bas, detalle.

Un paisaje onírico y detallado de Hernan Bas, elegida como la mejor pintura por Art Info, 350 mil, vendida.

Sun Xun, grabados sobre madera 14 mil, y una animación realizada con estos grabados, 24 mil.

Dibujos de William Kentridge, gran formato, tinta, carbón y lápiz, de 150 a 400 mil, en Marian Goodman Gallery.
Michael Vasquez, retrato en gran formato, 280 mil.

Kehinde Wiley, retrato al óleo, innovación en color y propuesta, 95 mil, lo mejor de la feria.

LO PEOR.

Aquí la competencia estaba muy reñida; lo seleccionado es una muestra. El conjunto denuncia monotonía, la repetición extingue a la novedad, la simplificación que hacen del arte nulifica a la inteligencia. No repriman la tentación de rehacer estas obras, la apropiación es legal y es una forma de arte.

Joseph Kosuth, un párrafo de texto en la pared traduciendo Paragraph al español, la obviedad es parte de la obra, 90 mil euros.

Bill Wurtz, bolsitas de plástico colgadas en alambres y tablitas, distintas dimensiones, de 7 mil a 10 mil dólares en Metro Pictures Gallery.

Anna Oppermann, instalación para museo con un excusado, frases “reflexivas” en papeles, fotos y un predecible etc., 110 mil euros, en la galería Barbara Thumm.

Niños observando las esculturas de Jonathan Messe.

Juguetes y barbies emplastados con silicón y mensaje sexual, de Jonathan Messe, obras que traumatizaron a los niños, 24 mil.

Rubén Ochoa, pedazo de concreto, 18 mil.

Una piedra atada a un tronco de Katsuro Yoshida, 350 mil en Blum 2 Poe Gallery. La galerista les explica a los coleccionistas por qué eso es arte y sus valores

intelectuales.
La obra gratuita ambulante, Eve and Adele los performanceros alemanes que se visten de mujer, paseando por la feria.
Josephine Meckseper, serie de 4 lienzos con corbatas colgando, 40 mil.

Una pila de sábanas “robadas de hoteles” de Jason Dodge, 20 mil.

Cajas envueltas para regalo de Larry Pitman, 250 mil.

Cindy Sherman, sus ególatras fotos, de 250 a 580 mil, dependiendo del disfraz.

Andy Coolquitt, instalación.

Andy Coolquitt coleccionó encendedores sin gas y los pegó en una tabla, 12 mil.

Tubos de metal taponados con telas de colores, la reflexión sobre el contraste entre el metal y la tela se las ahorro, de Tom Burr, 12 mil.

Patsourakis, juntó varios tapetes para limpiarse los pies y los vendía en 20 mil euros.

Wilfrido Prieto, periódico arrugado y tirado en el piso, 15 mil euros. La galerista asegura que lo hizo él en persona.

Y la mención honorifica en la categoría de la reiteración del chiste agotado, de Karmelo Bermejo, una supuesta “pepita de oro” pintada de oro falso, 14 mil euros.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 24 de diciembre del 2011.

FALSO O VERDADERO

2011-12-18T14:35:00.000-08:00

That's a compliment when somebody makes someone else’s art.

Andy Warhol.

Those portraits, that’s why he did that. Because it’s so simple to do. It was so easy to do. But, you had to have that convincing...”This is art” “This is it.” This is it. Because if you are an artist and you create that thing, that’s Art. No matter how it comes out. No wadding them up and doing fifty of them before you get the right one you want. Every one you make is art. That’s a Duchampian thing.

Louis Walden, colaborador de Warhol.

Recientemente disolvieron el Consejo de Autentificación de la Fundación Andy Warhol. Esta oficina, envuelta en constantes problemas por sus decisiones acerca de la autenticidad de obras de Warhol que ya habían sido subastadas o que estaban a punto de serlo, llegó a la conclusión de la inutilidad de sus servicios.

Partamos de que la idea de hacer retratos en serigrafías no fue de Warhol sino de un amigo de él, Gerard Malanga, y las decisiones de color se tomaban en grupo. Cuando Warhol estaba en la realización de sus Red Self Portraits, el editor de Tape Recorder magazine, Richard Ekstract, tomó los acetatos y le pidió permiso a Warhol de enviarlos a un taller de serigrafías para que los imprimieran, el proceso era más barato y más rápido que en la Factory.

Warhol dio las instrucciones a los técnicos por teléfono, nunca fue al taller. El resultado más industrial le agradó y le permitió mantener las “manos fuera del trabajo” y acercarse a la idea de Duchamp del arte deshumanizado. Esto se convirtió en una costumbre en la producción del resto de sus serigrafías.

Ya en los 80´s contrató a un impresor que trabajaba con varios asistentes en el sótano del edificio de la Factory y vendía serigrafías por su lado, y Louis Walden -colaborador en la Factory- se jactó de hacer las mejores serigrafías de Warhol, y de hecho una de las series de Marilyn es de él. El caso es que los Red Self Portraits fueron rechazados como auténticos. Y ahí está la controversia.

Si las obras que no tienen el toque directo del artista van a ser dictaminadas como falsas, entonces, la gran inmensa mayoría de las obras del arte contemporáneo se pueden considerar falsas. Duchamp, haciendo alarde de su distancia con el objeto y la irrelevancia de la autoría, firmó el urinario con otro nombre: para ser autor de algo que no necesita autoría sobra el nombre del supuesto artista. Deja de existir el arte autógrafo. Para Warhol, como para Duchamp, lo importante no era hacer la obra, era aportar la idea, el arte está ahí sin que el artista meta las manos. Si la idea es lo que trasciende de la obra, si no hay que hacer la obra para que no esté contaminada con el trabajo manual y la autenticidad del objeto no es primordial, entonces tampoco es necesario que la obra provenga del artista. Es decir, si ni el origen, ni la factura, ni la autenticidad son válidas, ¿para qué se busca un original de un ready-made o de un objeto mandado hacer? No tiene sentido.

Si los warhols son fabricados en talleres con instrucciones telefónicas desde que el artista estaba vivo, hoy mismo reproducir un Warhol lo hace auténtico porque esas instrucciones están vigentes. No hay serigrafías falsas, como no puede haber urinarios falsos, ni cajas de zapatos falsas, ni perros metálicos falsos. En consecuencia las originales tampoco tienen valor. Y los coleccionistas en lugar de pagar dinero por esas obras pueden, siguiendo los preceptos del arte, hacerse de sus propias obras. El sentido de tomar un objeto prefabricado como obra o mandar hacer las cosas a talleres, es precisamente para no hacerlos, la autoría es algo que sobra.

En la teoría de Danto de la “indescernibilidad perceptual” la diferencia entre un objeto artístico y uno de la vida real, es ontológica. Esta ontología responde a una intención o cualquier pensamiento arbitrario que le dé un valor al objeto y lo haga “diferente” de uno real. Este valor ontológico es inasible, invisible, indemostrable y aleatorio, entonces lo puede aplicar quién sea, y consistir en la idea qué sea. Con esto la reproducción de una obra de arte es válida, fácil y con valor estético y económico. Los coleccionistas con un catálogo en la mano pueden “reproducir” las obras de arte que deseen y manifestarlas como auténticas, puesto que esa autenticidad no es exclusiva del autor, ni de nadie. Los objetos masificados tienen esa característica, son antes que nada algo prefabricado, sin autoría, hasta la sangre y toda parafernalia del llamado “narco-arte” son objetos prefabricados o hechos por otros.

Este anti arte, tan proclive a las utopías, ha creado una más en donde todo es auténtico, poniendo al alcance de cualquier comprador una obra. Es la verdadera democratización del arte. Para empezar que sigan el ejemplo de Joseph Mugrabi, el mayor coleccionista de warhols, y manden hacer varios en los talleres de serigrafías. Con esto no hay excusa para que los museos incrementen sus acervos de arte contemporáneo, desde ready-mades, objetos intervenidos e instalaciones, cópienlas, cómprenlos en los supermercados. Estos objetos, con su intencional simpleza, hacen aun más fácil la tarea de reproducirlos. Los museos no deben perder la oportunidad de hacerse de miles de obras con un mínimo de inversión. Todos son auténticos y la “indescernibilidad” entre unos y otros es un asunto ontológico.

Publicado en la Revista Antídoto.

BANANA AFFAIRE, ART BASEL 2011 MIAMI.

2011-12-12T07:55:00.000-08:00

El cuerpo del delito, la evidencia, una cáscara de banana.

La Feria Art Basel se deviene en espectáculo público y fiestas privadas. Esta última edición denunció que la creatividad está en franca decadencia entre los artistas que se venden como modernos y transgresores. Las obras eran demasiado parecidas entre sí porque utilizaban los mismos recursos, ready-made con objetos de toda índole: luces, espejos, piedras, cosas tejidas, muñecos de peluche, juguetes. Por otro lado los letreros, desde los ya acostumbrados de Barbara Kruger hasta los de Tracy Emin y los de Jenny Holzer. Había rayados en la pared, impresos, de neón, de leds, todos con reflexiones que se supone importantes y detonadoras de ideas. Esta feria legitima obras al exhibirlas en un escaparate posicionado como el más importante del planeta y el de mayor repercusión mediática. Al margen de si venden o no, traer a un artista a Basel lo lanza en este negocio en el que el dinero manda. Una prueba de esto fue un incidente del que fuimos testigos el día de la clausura: el robo de una supuesta obra de arte.

La mujer detenida por robar parte de una obra de arte, es decir, dos bananas.

La obra de Paulo Nazareth, Banana Market, Art Market. Con la fruta tirada y madura.

EL CRIMEN:

Art Positions es uno de los espacios de la feria dedicado a shows pequeños de un solo artista, ahí el brasileño Paulo Nazareth montó una camioneta Volskwagen destartalada y llena hasta el tope de racimos de bananas, la obra se llamaba Banana Market, Art Market. El primer día las bananas estaban medias verdes, con el paso del tiempo estas se fueron madurando, ya para el último día el olor de la fruta inundaba el área de estas galerías. Montones de kilos desparramados por el piso. Entonces, tentada por el aroma y por la abundancia de algo que tiraron a la basura una vez clausurada la feria, una visitante se acercó y se comió dos bananas y dejo las cáscaras en la defensa de la combi.

Paulo Nazareth (de espaldas con camisa blanca) discutiendo sobre el robo de sus bananas ya convertidas en obra de arte.

LA VÍCTIMA, EL ARTISTA FILÓSOFO:

Es importante aclarar que el artista Paulo Nazareth se hace llamar a sí mismo un “filósofo del arte” y que sus obras “tienen la intención de crear una visión categórica de la ética que se conecte con la vida individual y colectiva”.

Miembros de seguridad de Art Basel analizando la escena del crimen.

EL CASTIGO:

Pues esta ética individual no se hizo presente porque en el momento en que la mujer se comió los plátanos el artista llamó a seguridad, detuvieron a la mujer por “robar” parte de una obra de arte, le cobraron en 20 dólares cada banana y la multaron. La mujer discutió que era injusto, que las bananas no valían eso y seguridad, esgrimido en curador, le espetó que esas bananas y la combi dentro de la feria eran una obra de arte. Paulo Nazareth sin ética y sin honestidad, se negó a aceptar que esa mujer reaccionó así frente a su obra y que las cáscaras eran una intervención a la obra misma.

La mujer tiene que pagar 20 dólares por cada banana y una multa. El policía incrédulo ante la situación. El galerista discute con la mujer que eso es arte, que ella cometió un delito y le recomienda que lea a Danto para que entienda el valor ontológico de las bananas.

Este arte vive y existe gracias a sus imposiciones ideológicas y el hecho de detener a la mujer, multarla y hacerle pagar cada banana legitimó esa cosa como arte: ya no era fruta metida en una combi vieja, era una obra intocable, como si fuera un Rubens, es decir, algo irremplazable e irrepetible. Hagamos cuentas, una combi usada y en mejor estado que la de Nazareth cuesta 14 mil pesos aproximadamente (en España vale unos 2,000 euros), y sumamos los plátanos a 8 pesos kilo, (en España 0.80 euros) por 100 kilos, son 800 pesos, resultan 14, 800 pesos (2,080 euros). La obra en cuestión se vendía en 40 mil dólares, representada por la galería Mendes Wood de Sao Paulo. Estos absurdos y arbitrariedades ponen en evidencia la estulticia y la frivolidad de este negocio al que llaman arte contemporáneo.

Fotografías realizadas por Avelina Lésper en Miami Beach, Art Basel 2011.

ART BASEL, 2011

2011-12-10T14:17:00.000-08:00

Jonathan Monk, The Here and Now, 30 mil dólares.

“Mis fans me salvan de mi misma” declara Lady GaGa y ese tendría que ser el lema de la feria de ART BASEL en Miami Beach. El modelo implosiona. Ir a una feria no es ir a un museo, aquí los galeristas se supone que ofrecen al comprador lo que tendría que agradarle, pero el coleccionista está perdiendo su capacidad de asombro y las galerías languidecen, sin sorpresas que ofrecer. Art Basel se convierte en un lugar para ver y hacerse ver. Los pasillos están saturados de gente, la circulación es difícil mientras una gran cantidad de galerías están vacías. El público decidió que es más interesante ligar en los pasillos que entrar a un stand a ver una bolsa de plástico metida en una caja de vidrio con luces de Jonathan Monk, que cuesta 35 mil dólares. De repente un grupo de personas rodean una obra y toman fotografías. La sorpresa es que la admirada pieza no es el anaquel de instrumental quirúrgico de Hirst (1 millón 650 mil dólares, White Cube); es, cosa extraña, una pintura. Poca pintura y algunas relevantes, y piezas históricas con coincidencias que las hacen sospechosas: demasiados cuadros de Torres García en varias galerías y además muy parecidos entre ellos, como copiados.

John Miller, pieza de 150 mil dólares.

La oferta es tan grande que hay que hacer recorridos durante varios días y en distintos sentidos, uno para ver las obras, otro para pedir precios y otro para observar lo que el público observa. Las reseñas de la feria decían, por ejemplo, que en Art Basel abundaba el sexo, una exageración que sirvió de truco publicitario. Había sexo, si, pero no en las obras: el porcentaje con implicación sexual era tímido o pseudo porno. El sexo estaba en los visitantes, escotes de silicona, bronceados de plancha, torsos de chocolatina y decenas de escorts de varios géneros exportados de Europa del Este. Las galerías tratan de llamar la atención, pero el juego se desgasta, es evidente que a los artistas se les está agotando seriamente el repertorio de chistes y de protestas; la supuesta innovación se devoró a sí misma. El nuevo material de rigeur es el espejo en diferentes versiones -rotos, rayados, intervenidos, papel espectra- y el público los usa para revisarse el outfit y sigue de largo. Ese respeto que tendría que despertar la “osadía” de quien se atreve a llamar arte a un aglomerado de objetos de plástico pegados en un panel y pintados de dorado, de John Miller (150 mil dólares) ya es cosa común y corriente. La sorpresa, el factor que buscaban tener a su favor estos artistas improvisados e impostados, ya no la tienen de su lado.

Elmengreen & Dragset, Sauna Gay, 300 mil euros.

En la galería de Helga de Alvear, el dúo Elmengreen & Dragset montaron con torpeza un “Sauna Gay”; en Miami Beach no puedes truquear una sauna de este tipo, en este territorio es una declaración de principios demostrar con decisión la orientación sexual. Este sauna ocupaba todo el espacio de la galería, la anunciaron con gran publicidad y el stand vacío, frío, falso. Eso sí, el precio a la altura del engaño, 300 mil euros.

Si ya la circulación es complicada esto se agravó con las obras que no se deben pisar y que están en el piso, como una serie de losetas sin pegar por las que todos caminaban sin percibir la esencia de su significado ante la histérica cara del galerista; o piedras, papeles, tapetes de diferentes calidades, etcétera. La especulación fluctúa, se compra por nombre, por la marca o la galería, por impresionar. La pieza más cara que localicé fue un Lucien Freud, un desnudo femenino, pequeño formato, unos 30 por 40 centímetros, 5 millones de dólares. El arte latinoamericano se concentra en galerías brasileñas, con obras menores y pretenciosas. Este show ya sobre pasó la misión de exhibición y se está quedando detrás de sus propios fines, no alcanza a cumplir las necesidades o expectativas que creó, por ejemplo: las pláticas que ofrece son poco interesantes y con personajes de relevancia entre media y baja. Art Basel es un gran escaparate que vende arte o lo que se mueve como tal, por eso su actualidad debe estar en su exhibición, y está en el evento mismo, en la gente que se tropieza por entrar y por desfilar en sus pasillos con una copa de champaña y compañía exótica. Las galerías debieran estar a la altura de estos fans, que son los que salvan a la feria.

Damien Hirst, Cabinet, 1 millón 650 mil dólares.

BETSABEÉ ROMERO: PATRIOTERISMO KITSCH.

2011-11-26T15:54:00.000-08:00

Con la belleza desprestigiada y marginada, el arte contemporáneo ha hecho del kitsch su orgullo burgués. El término kitsch tiene su origen en la palabra alemana Kitschen, que es una forma de timar, de vender algo que no es auténtico, impostura, imitación vulgar, las baratijas o las cosas que reproducen banalidades con ostentación. Ese el ejercicio de Jeff Koons con sus esculturas tamaño natural cogiendo con la Cicciolina, sus perros metálicos gigantes; o Damien Hirst con sus cuadros de mariposas, los tiburones en formol, hasta imitar la joyería de los cantantes de rap cubriendo un cráneo con falsos diamantes. Es la complacencia sensorial gratuita, el regodeo en la forma vacía. La obra de Bestabeé Romero es el kitsch en los términos del arte actual: piezas mandadas hacer en talleres, depredación y exacerbación del mal gusto social y vulgaridad en materiales, unido a una realización increíblemente costosa dentro su limitadísima estética. Degrada la forma pura del círculo y la funcionalidad de la llanta y las contamina con intervenciones folklóricas.

Aseveraciones falsas o innecesarias de lo que son las piezas, que no aportan a la estética -como las jergas impresas con llantas- al decir que son materiales de desecho cuando es obvio que son objetos comparados ex profeso, llantas con “incrustaciones de chicle de menta” o con supuestos “fragmentos de hoja de coca”. Es parte del espíritu kitsch cargar a las piezas de retórica superflua para hacerlas más atractivas. El folklor, el nacionalismo y la artesanía masificada realizada sin calidad, son parte de la identidad colectiva kitsch, es el lenguaje de la tribu. A la falsa funcionalidad de un objeto cotidiano se le dota de una decoración primitiva, innecesaria y exagerada otorgándole un valor emocional. Esta combinación de materiales y alteración de la forma es la razón de ser del objeto. La obra de Romero se queda con la decoración innecesaria y la impone como un torpe artificio a sus piezas. Ella es mexicana en el sentido estético de tienda de souvenir para turistas y esa nacionalidad visual es el “estilo” de su obra, pertenece a esta generación de artistas populistas -Amorales, Cruz Villegas, Damián Ortega- que depredan el patrioterismo más elemental para ir por el mundo como cuota étnica del arte y la demagogia de las “raíces” como pasaporte.

Las piezas de automóviles, carrocerías, llantas grabadas con flores y palomas, pintadas, doradas, tejidas, etcétera, son soportes que limitan a la obra y la uniforman; es una sola idea en réplicas chauvinistas predecibles. Lo que hace distancia con el kitsch de los nuevos millonarios, coleccionistas y artistas, es que el de Romero es deprimente, chiquito, en escala pobre, la costosa inversión económica que requiere cada pieza no brilla como sucede en el kitsch, que luce más de lo que vale. Los neones de Emin, la Pink Panther de Koons, el arte Pop, los mangas a gran escala de Murakami, todo persigue ser eye candy, pero la refaccionaria de Romero -sin la insolencia de la extravagancia- es la obcecación de sacarle más utilidad a lo inútil alterándolo, adaptándolo a una nueva vida; convierte la “felicidad” que promete el kitsch en algo penoso. Un Volkswagen pintado con nubes y una escalera de madera encima, copia las decoraciones estrambóticas de los carros de concurso y un texto curatorial relaciona esta escalera con entelequias religiosas dándole un sentido “místico” y moral al vocho. De la cursilería del objeto a la cursilería del concepto.

El kitsch consigue un ideal inconquistable con imágenes, música, estados de ánimo, programas de televisión que con su resplandor chillante ponen el sueño de la opulencia al alcance de todos. El parabrisas de un camión decorado comparte las pretensiones de una sala con un cuadro de mariposas de Hirst: manifestar una identidad a través de los objetos con los que se rodea, no quiere parecer culta o inteligente, quiere exhibirse. Decorar un corporativo o una casa de rico con una llanta de Romero o con sus parabrisas con exvotos pintados, es un gesto de pobreza visual que refleja la mediocridad social en la que vivimos, pero es políticamente correcto y cómodo porque además se alinea a la moral kitsch del Estado y la incorpora en su discurso.

Bestabeé Romero: Al Ras del Cielo. Museo de Arte de Sonora, MUSAS. Hermosillo, Sonora. Hasta diciembre del 2011.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado26 de noviembre del 2011.

Todas las imágenes corresponden a obras de Bestabeé Romero.

LA COARTADA DE HEIDEGGER.

2011-11-19T11:30:00.000-08:00

“No dejemos que las teorías y las ideas sean las reglas de nuestro ser. El Führer mismo y sólo él es la realidad alemana y su ley, hoy y en el futuro”.

“Que actué o no actué esta voluntad depende de una cosa: que nosotros los alemanes, un pueblo históricamente espiritual, seamos nosotros mismos la voluntad otra vez.”

—Martin Heidegger.

Ser consecuentes con nuestro tiempo fue la explicación que dio Heidegger por su entrega febril, frívola e incondicional al exterminio de millones de personas. Estamos acostumbrados a que el mal se ejerce como un acto cruel y antisocial con ciertas características: violencia, criminalidad, el daño evidente en contra del otro, la devastación social y anímica de las víctimas. Es algo palpable y detectable. Pero existe el mal de las ideas, ese que ejerció Heidegger y que desata consecuencias terribles. Su colaboración a la construcción de una ideología y su genocidio fue dedicarle su filosofía y pensamiento, delatar a sus alumnos y compañeros académicos judíos para que los enviaran a los campos de exterminio y motivar a sus alumnos arios a que se inscribieran en la SS o cualquier grupo militar del partido nazi.

Esta ideología es conducta asesina, es el mal en una de sus formas. El mal no es una abstracción ni es una categoría moral; el mal se comete, es un hecho que se manifiesta con actos que niegan la ética. Si para Heidegger sus actos respondían a su tiempo, esto elimina a la ética y la cambia por un código flexible, adaptable a lo que le convenga, a la moda, a la debilidad de un carácter que con esto encuentra la posibilidad, políticamente correcta, de dejar en libertad a las inclinaciones criminales. Heidegger se despojó de su responsabilidad con descarada cobardía. La cobardía también es una de las manifestaciones del mal.

El mal tiene nombres y responsables, tiene rostros, las entelequias en las que las religiones monoteístas lo han enmascarado, dándole una presencia metafísica y fantasmagórica sirven para evadirse del juicio social y legal por sus crímenes. Para la ética un asesinato ideológico es igual de criminal si se comete en nombre de dios o del nazismo; las ideologías no cambian los hechos. El marqués de Sade, gran analista de este fenómeno y de sus manifestaciones, hizo de las religiones el mal auténtico y más peligroso, porque la religión es ideología. Contradiciendo la teoría de Russeau del buen salvaje, -nacemos con una predisposición al bien y es la sociedad la que nos pervierte-, Sade grita que somos una naturaleza brutal y que las leyes nos someten para que no abusemos del más vulnerable. Así, el mal no es una fábula demoniaca, es una conducta humana y sus consecuencias deben ser castigadas. ¿Las leyes nos previenen del mal? Sólo si se rigen por la ética, no por la ignorancia tribal del grupo en el poder, cosa increíblemente difícil y frágil.

EL ORIGEN DEL NAZISMO COMO OBRA DE ARTE.

Para Heidegger el arte no puede ser visto fuera de su contexto filosófico e histórico, se manifiesta en contra de la apreciación estética del arte, podríamos decir del placer puro, sensorial y emocional de ver la obra. La “verdad” es la forma de entender la dinámica histórica de nuestro tiempo, entonces esa verdad está cargada con la ideología del momento. Su discurso El Origen de la Obra de Arte es una pieza de propaganda que impulsa la noción del arte con intenciones proselitistas e ideológicas y es algo más, otorga calidad de arte a la construcción del modelo social, estético y filosófico nazi. La verdad que atribuye como un surgimiento “imponente” del ser de la obra es la idea que antecede o ampara a la obra. La descripción de la campesina, que según él, es la dueña de los zapatos que sirvieron de modelo para la pintura de Van Gogh es la idealización del campesino de la iconografía nazi. El discurso sobre la tierra de la que todo emerge, sus referencias teístas a la naturaleza es la obsesión nacionalista por los bosques y la vida campirana aria. Recordemos el amor de Hitler por las montañas y los niños vestidos de tiroleses. Enfatiza esa vida natural que se oponía a la vida decadente del Berlín cosmopolita que el nazismo se encargó de aniquilar. Con su fijación por relativizar la ética y la responsabilidad del ser ante sus actos, insiste en que nuestra experiencia de la realidad cambia a través del tiempo, y que el arte ayuda a que asimilemos este cambio porque lo muestra en su “verdad”. Heidegger decidió que su tiempo era el nazismo, que su realidad era afiliarse a una dictadura genocida, no respondió con la rebeldía heroica y desarrolló argumentos que falsean y manipulan la noción de obra de arte. Su descripción del templo griego que “alberga el destino del hombre” su inclusión de la creación divina, -una fábula que no tenía por qué entrar en un discurso lógico-, refuerza el concepto de “destino” que comparte la obsesión que tenía Hitler por el significado de las obras arquitectónicas en el nacimiento de una nueva nación. En un discurso megalómano, en donde no existen palabras inocentes, desarrolla el tema de la “utilidad” de la cosa para alejarnos de la noción de la inteligencia creadora y concluir que esa utilidad que la obra de arte no comparte con los objetos de uso, sí la comparte con la verdad y entonces la utilidad del arte es ideológica, nos refleja, nos explica, nos involucra en la historia y en la realidad de nuestro tiempo. El peso histórico de la obra está en su compromiso político. Es interesante como le atribuye al arte en esa verdad, el poder y la misión de la “desocultación” de la revelación, cuando delatar era la práctica de un buen ciudadano y “desocultar” o “no-ocultar” al enemigo un acto ejemplar, merecedor de una medalla. ¿Qué deseaba sacar a la luz a través del arte? ideas, verdades, ocultarse es “negarse, disimularse” e insiste: “la esencia de la verdad, es decir, la desocultación está dominada por un rehusarse en el modo de la doble ocultación”; nadie se puede rehusar a delatar.

Con estas afirmaciones Heidegger en realidad no está hablando de arte, esa es su coartada, por eso nunca menciona el proceso del artista, no habla de talento, cuando toca a la técnica es una generalidad y no profundiza, no menciona ni escuelas, ni rasgos de la obra en factura, composición o formas. Heidegger está hablando del hombre nazi como obra. Analizando estos ensayos desde este punto de vista de vista y usando sus términos, se “desocultan” sus intenciones y sus ideas. Desglosa las bases de la ideología nazi como arte, entrando en el proceso de involucrar a todas las formas de pensamiento “con las fuerzas y demandas del Estado Nacional Socialista” como lo exigió Hitler. El hombre ario es la verdad que en ese momento adquiere dimensión universal y le da la autoridad de decidir sobre la vida de los otros, la verdad de ser elegidos, la verdad de ser paradigmas. “La verdad acontece como la lucha primordial entre el alumbramiento y la ocultación”; “La verdad en los zapatos de Van Gogh acontece al manifestarse el ser útil de los zapatos”; el énfasis del discurso está en la “utilidad de la verdad”, servir a una ideología es la verdad. Es tan criminal el que a diario ejecuta a miles de personas como el que escribe este tipo de propaganda en apoyo de la dictadura genocida. Su obsesión por el origen: “El origen es la fuente de la esencia dentro de la cual está el ser del ente”, es el origen que se convirtió en una de las leyes del nazismo, la sangre aria, limpia de otras razas y el hombre como resultado de esa pureza, de esa esencia “El poder que debemos preservar, en el sentido más profundo, es el del Volk pueblo, que está enraizado en el alma y en la sangre” dijo en su discurso de nombramiento como rector o como él mismo se hizo llamar el Führer de la Universidad de Friburgo.

Al final de la Segunda Guerra Heidegger se pronunció víctima del efecto Mitlaüfter o “los que siguen a los mitos imitando la conducta de la mayoría”, evadiendo su responsabilidad. Yo le pregunto: si la filosofía no ayuda a diferenciar el mito de la realidad entonces ¿para qué es? y ¿qué mito justifica el genocidio? Disculpándose a sí mismo y a los millones que apoyaron a Hitler, su débil excusa le permitió regresar a impartir clases en la Universidad de Friburgo, pero su reinserción académica no impide que veamos en su obra una apología al más grande crimen del que la humanidad tenga memoria. Si hizo tanto énfasis en el posicionamiento histórico de la obra -“el arte es histórico y como tal es la contemplación creadora de la verdad en la obra”- es porque se creía poseedor de la verdad del que triunfa en la guerra, por eso escribió como promulgador y testigo de una verdad. Es la Historia, esa que tanto menciona en su texto, la que le da el espejo de su derrota y le demuestra que el peso de la filosofía no es capaz de justificar ningún crimen y que su asesina colaboración no se puede borrar con un discurso.

Publicado en la Revista Replicante.

LA ERECCIÓN DE PINOCCHIO.

2011-11-12T12:45:00.000-08:00

Erase una vez un carpintero llamado Geppetto que construyó una marioneta de madera con forma de niño para su disfrute emocional y sexual. Pinocchio llegó al mundo lúdico y desenfrenado de las marionetas con instinto y sin experiencia; era un juguete virgen. Esa misma noche Geppetto lo emborrachó, lo metió en su cama atándolo de los barrotes de la cabecera y lo sodomizó. Pinocchio adolorido y humillado se sentó a llorar desconsolado. Ese dolor lo excitó y su nariz creció. Una nariz de madera dura, fuerte, larga.

En la carpintería vivían varias marionetas que eran explotadas sexualmente por Geppetto y sus amigos, alcoholizados y drogados con solventes. En una catarsis del abuso, esta familia incestuosa de marionetas celebraba cada noche una orgía por placer, entre ellos, sin pederastas. Invitaron al novicio a participar y fornicaron con la muñeca de mejillas rosas, hasta quedarse dormidos enredados en sus hilos. Esta experiencia empujó a Pinocchio a convertirse en un niño de verdad, sin la intermediación chantajista del Hada Azul, lejos de esa carpintería miserable. Una orgía más con esos monigotes y con ese viejo apestoso sería insoportable. Y salió al mundo, se unió a un circo y ahí, en la decadencia del espectáculo, descubrió su sexualidad ingobernable y se convirtió en la estrella del show. Se cogió con su falo-nariz a los zorros, los domadores, los changos y a toda la promiscua troupe. Entre los seducidos estaba un pintor, dibujante y grabador, que por inventar historias perversas le crecieron orejas de burro.

Francisco Toledo desplaza a la palabra y narra con dibujos las aventuras de este juguete heróico que se enajena del reino de las hadas y busca la falsa promesa de ser un niño de verdad en la satisfacción de la furiosa erección de su nariz. Esta alucinante versión de Pinocchio está realizada en grabados –aguatintas y aguafuertes- y en dibujos al pastel, unidos en un interminable biombo que se despliega y nos guía por los episodios de las hazañas de Pinocchio sin que nos atosigue un grillo con sus consejos maniqueos. La obra fue exhibida por primera vez en México en el 39 Festival Internacional Cervantino.

Es un conjunto deslumbrante, seductor. Nos engancha al drama, a la revolución que provoca este niño de madera que juega y se venga de un mundo sádico y violador revolcándose con los habitantes del submundo del arte. Toledo exacerba la tradicional crueldad de estos cuentos y de su moraleja que nos enseña a ser temerosos de la autoridad. La marioneta existe a través de la manipulación, le dicen qué hacer y cómo hacerlo; la obediencia lleva al reino de la felicidad. Pinocchio rompe con esta esclavitud y encuentra la liberación en su promiscuidad. Los dibujos son pasteles con escenas audaces, trazos expresionistas, violentos, sin idealismo. Rostros que recuerdan a los parias de Otto Dix, con la fatalidad, escatología y cinismo de James Ensor, invadidos por la zoofilia de Toledo.

Changos, perros, pulpos, burros, caballos y más títeres, fauna fascinante, patológica y degenerada que sale de un lápiz infinito. En el desfile del circo, grillos y lagartijas participan del cortejo, Pinocchio cubre su nariz-falo de madera con una careta de elefante, la trompa es un condón rugoso. Pinocchio rojo con su nariz roja. Un cangrejo negro y azul se defiende de su apetito, pero el niño de madera se divierte con el peligro de las tenazas, amenaza con una roca y busca meter esa nariz en algún orificio del crustáceo, bajo un sol anaranjado y negro, en un cielo gris y verde. La imaginación de Toledo juega con los símbolos. Su versión de Pinocchio se ríe de la pedagogía de los cuentos, destroza las lecciones morales, sacrifica los arquetipos y demuestra que el arte reinventa cualquier cuento moral y lo lleva a límite de la tragedia. Estos grabados y dibujos, el color y el vertiginoso desfile de personajes y escenas en torno a la nariz de un niño insaciable, nos recuerda que la mentira es parte fundamental del placer sexual. Que las más grandes osadías suceden en la imaginación y crecen, como la nariz de Pinocchio, cada vez que las recordamos y las narramos a otros, que benévolos, creen nuestras falsas proezas.

Todas las obras corresponden a Pinocchio de Francisco Toledo. Las piezas a color son pasteles y el resto son grabados.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 12 de Noviembre del 2011.

Francisco Toledo, Pinocchio, grabados y pasteles.

39 Festival Internacional Cervantino. Guanajuato, México.

MARTHA PACHECO, DELIRIO Y CADÁVER

2011-10-29T12:47:00.000-07:00

Martha Pacheco, Dibujo al carbón.

La turbación que despierta la obra de Pacheco es una forma de admiración. Este corpus se bifurca entre la soledad de la demencia y la soledad del cuerpo despojado de vida y nos enfrenta a los sublimes y trágicos extremos de la condición humana. A los cadáveres y a los dementes les negamos la mirada, volteamos a otro lado, cerramos los ojos. Pacheco no es así, ella los abre, se detiene en una contemplación piadosa, estética, analiza la mirada del alienado, la rigidez del asesinado, la sangre seca, el pelo sucio. No tiene pudor, carece del prejuicio religioso y cobarde de la mayoría. Me dice: “De qué se asustan si para allá vamos todos”. Con el arte vacío que tenemos hoy cómo no se van a asustar con la obra de Pacheco, con la belleza de sus pinturas en las que estudia las heridas de la tortura, aplica decenas de capas de color hasta conseguir los tonalidades moradas y negras de los golpes que mataron a un hombre de unos treinta años, sin nombre, que no tiene familia, que yace en el limbo de una morgue. Estas pinturas no hablan de la muerte, -que es un instante, es un black out-, hablan de la descomposición del cuerpo inerte, martirizado.

Martha Pacheco, Autorretrato, Dibujo al carbón.

Martha Pacheco. Dibujo al carbón.

Martha Pacheco. Óleo sobre tela.

En un escorzo en el que el forense ha serruchado la cabeza de un hombre y sacado el cerebro, las texturas son nítidas, la policromía del plástico azul de los guantes, los órganos expuestos, el metal de la plancha, la piel sin calor. “Los cadáveres son amarillos” revela Pacheco. Inició esta pintura, cayó en crisis psicótica, se internó en el sanatorio y la retomó a su salida. La imagen es un viaje por su dolor y el abandono del cuerpo de un ser humano. Llegó a la solución de la composición en un momento de lucidez: el rostro del hombre está cubierto por su propio cuero cabelludo, la mano enguantada del forense entra con un cuchillo y hace un corte. El cuerpo estático es un objeto que se manipula para entrar en su misterio.

Martha Pacheco, Autorretrato.

En los dibujos al carbón los pordioseros dementes están acompañados de un perro callejero; primero nos abandona la razón que un perro. Pacheco dibuja con detalle a este lazarillo que guía por la penumbra de la locura: cada pelo, la musculatura relajada, la presencia coherente, leal. Un colgado, los pies suspendidos y abajo, paciente, una hembra con las tetas flácidas cuida el cuerpo, ella no lo dejará, ella sabe que la calle es cruel para los locos y los perros. En el piso duermen el indigente y el perro, descansan, el papel está cubierto con un fondo negro carbón, el perro en primer plano, el hombre en perspectiva se fuga, las dos cabezas juntas, y la paz del sueño.

Martha Pacheco, Dibujo al carbón.

Pacheco se autorretrata en un dibujo que contiene su drama y su búsqueda. Desnuda está a punto de lanzarse por una ventana. Un testigo desquiciado grita algo, ella mira al vacío, el cabello le cuelga, la vida la lanza, y el arte la detiene. La existencia luminosa, placentera, plena de Pacheco está en la creación. Perturba ver virtuosismo y perfección en imágenes atroces. Esta inmersión es exhaustiva y sobrecogedora, hay una sabiduría enorme en el cuidado de la representación, en la fuerza de la composición, una humildad que la obra exuda y que nos llena de preguntas. Tenemos idealizada y sobrevalorada a la existencia, negamos la fatalidad de que eso que les pasó a otros nos puede pasar a nosotros porque estamos hechos de la misma materia; somos carne, tejidos, órganos que se pudren sin vida, somos inteligencia susceptible de degradarse hasta extinguirse y habitar en la no vida de la demencia. Lo que Pacheco delata en estos dos episodios de su obra es el dolor incontenible, el del cuerpo destrozado, el final violento, y el del espantoso claustro de la locura. Pacheco desmitifica nuestra presencia, nuestro sentido, es la cruda y apabullante verdad de una parte de nuestro ser.

YO ACUSO.

A la exposición Antológica de Martha Pacheco le negaron todos los museos de la UNAM y de Bellas Artes en la Ciudad de México y lo hicieron personalmente sus directivos. Si los directivos y sus curadores son tan cobardes, mojigatos e ignorantes para negarse a exponer esta obra en los museos, por favor lárguense de ahí. Ya basta de su dictadura y su arbitrariedad. Los museos no son suyos. No hagan un uso corrupto e irresponsable de las instituciones.

MARTHA PACHECO, EXPOSICIÓN ANTOLÓGICA.

MUSEO DE ARTE DE ZAPOPAN, JALISCO.

Hasta diciembre del 2011.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 29 de octubre del 2011.

LA INSPIRACIÓN ESTÁ EN LA PANTALLA

2011-10-26T11:41:00.000-07:00

Kaws, Spongebob, 2011.

La televisión, como elemento supuestamente indefendible de la sociedad, resulta el blanco perfecto. Criticarla es políticamente correcto. Su propensión endémica a la mala calidad en contenido y factura, así como su obcecación en proyectar que su programación se centra en la búsqueda frenética por el dinero de los anunciantes hacen de este negocio uno de los más fáciles de atacar. La televisión es un negocio y su pantalla es una ventana al país al que pertenezca: la sed de fama de los estadounidenses se refleja en decenas de reality shows. La aún inmadura y no asumida democracia española retrata sus miedos en una enorme cantidad de programas de tertulia zafios y vulgares que tienen paralizada a la opinión pública; la esencia del franquismo se vomita en mesas con participantes en los que la sentencia de José Millán-Astray, “¡Muera la inteligencia!”, es el guión de cada producción. En México la evasión se vacía en el melodrama, la fantasía de ser lo que no somos, la vida en la escalera de la casa, las clases sociales que se reinventan, la denigración de la pobreza: es ridícula y esperpéntica; la mitificación de la riqueza: son rubios, tienen implantes de silicona y sirvientes. Esa irrealidad es siempre mejor que cualquier instante de cruda verdad, la pantalla anestesia a la población del dolor de la pobreza, la violencia y la corrupción en la que agonizamos. Somos nuestra televisión.

Douglas Gordon, Star Trek: Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings, Video 1995.

SI ES TAN MALA ¿POR QUÉ LA COPIAN?

La cuestión es que si la televisión no tiene salvación y no produce más que entretenimiento basura que hunde a la sociedad en la ignorancia, ¿por qué es la inspiración de gran parte del arte contemporáneo? Sus programas, anuncios, noticieros, sistemas de pensamiento, valores, lenguajes, héroes, personajes… todo es copiado e imitado. El arte, lejos de hacer una crítica a lo que la pantalla ofrece sin límite y que la sociedad traga con apetito voraz, toma su efectismo y lo reutiliza para sus propios fines.

La obra de Andy Warhol retomó la publicidad y la imagen de objetos de consumo como Coca-Cola y Campbell’s. El arte pop se limitó a seguir los pasos de los diseñadores de programas y publicistas para robar sus símbolos y relanzarlos como arte. La obra de Jeff Koons ha explotado infinidad de creaciones televisivas: Pink Panther, Popeye, Hulk, Odie, el perro deGarfield (por el que lo demandaron y lo obligaron a retirar la imagen). Douglas Gordon se robó para su video de 1995 Star Trek: Predictable Incident in Unfamiliar Surroundings las imágenes de esa serie de televisión de los setenta. Mark Leckey se ganó el premio Turner robando imágenes de Felix the Cat y los Simpsons, las cuales incluyó en un video titulado Industrial Light and Magic. Richard Prince se adueñó sistemáticamente durante años de las fotografías de los anuncios de cigarros Marlboro y las vende en 300 mil dólares. Takashi Murakami ha repetido a Pokemon y los personajes de manga. El artista urbano Kaws hace cuadros con Spongebob y los vende en 35 mil dólares. En el videoarte es ya un canon editar noticieros, programas de concurso, comerciales de toda clase de productos y series de televisión. Vemos exposiciones con maratones de los Charlie’s Angels o The Sopranos.

Jeff Koons, Popeye, oil on canvas, 2003.

Imposibilitados para crear sus propias imágenes, la televisión les aporta esa cuota de imaginación de la que los artistas carecen. La televisión no tiene aspiraciones de inmortalidad; de hecho, nada más lejano en sus objetivos que la permanencia, pues sus miras se lanzan a lo reemplazable, al consumo rápido y a que el olvido abra sitio en la mente del espectador y pida nuevos espectáculos. En cambio, se supone que el arte desea trascender. Así, como sucede con su adicción a la basura y a los objetos de consumo desechables, hacen de la telebasura un ready-made, lo perpetúan y lo llevan a un museo, un sitio que ni remotamente los dueños de los canales de televisión buscaron jamás para su programación.

El arte ha sublimado la zafiedad violando los derechos de autor de este negocio millonario por una sencilla razón: al depredar el contenido televisivo depredan al público. El arte hace de imágenes probadas, digeridas, admiradas y hasta idolatradas una forma de tener impacto en el público. No es gratuito que elijan programas y productos de gran éxito, se cuelgan de ese éxito: más que robar una imagen usurpan su poder mediático, algo que no alcanzarían de otra forma.

School of Saatchi.

AND THE WINNER IS…

Now I can tell you about the success, about fame. About the rise and the fall of all the stars in the sky.
—Madonna.

La televisión también impacta con su formato. El reality show del galerista y especulador de arte Charles Saatchi, School of Saatchi, es el medio masivo para hacer pública su capacidad de crear estrellas, anunciándose como “The King Maker”, “a Super Star”. Celoso de la fama que le regaló a un puñado de jóvenes desconocidos, Saatchi le dice al mundo que el verdadero genio es él, porque él inventa a la gente, él hace que cualquiera sea un artista internacional y millonario. Copia el formato de American Idol, pero aquí el show se cae a pedazos por varias razones. Por un lado, American Idol tiene un componente de emoción, la historia de cada concursante es un drama tremendo y éste inserta de inmediato sentimientos, eso crea identificación. Por otro lado, el talento en American Idol no se puede truquear, es evidente y eso provoca admiración, además los jueces son ultraglamorosos y tienen una vida complicada. En el de Saatchi no hay talento que defender, los concursantes presentan cajas rotas, sus correos electrónicos impresos y arrugados en bolitas, decenas de masas para pizza apiladas… Más que una escuela de talento parece un campus para los rechazados de la legendaria Animal School House, de John Belushi, es decir, el talento es “zero point zero”. Entre los jueces está la pesada Tracy Emin, a quien le urge un style consultant. Lo que Saatchi hace es seguir el patrón de existir a través del medio, pues no es suficiente ser famoso entre los millonarios, los museos y las casas de subastas, hay que ser famoso ante las masas, y para ello toma el medio más popular y se proyecta, se lanza a sí mismo al estrellato: “Saatchi Idol”. Los aspirantes a artistas buscan exactamente lo mismo y brincan en dos trampolines, el de un galerista que los utiliza para convertirse él en una estrella y el de un medio visto por millones de personas. El sueño de ser reconocido en el supermercado se hace realidad.

School of Saatchi.

ATÍNALE AL PERFORMANCE.

El formato de programa de concurso con sus retos que se decantan entre la humillación más degenerada y la feria de los pueblos es la fuente de inspiración, la musa del performance. Desde que se deformó y pervirtió la idea de la acción en vivo las actuales representaciones sostienen su valor en el nivel de martirio o esfuerzo que el performancero padece. Las acciones son un catálogo light de los retos de programas de concurso: beberse sus propios orines, cubrirse de comida, tatuarse, hacer aerobics, meterse en una caja de cristal durante horas, romper objetos, arrastrar cosas… todo eso supone para el performancero un esfuerzo que le merece el estatus de arte. Estas exposiciones se quedan atrás de los retos de los programas,que también son performances, en los que vemos gente que come alacranes vivos, que se deja picar por abejas y arañas, que se tragan quinientos huevos cocidos. Con esta imitación del reto sin objetivos también buscan la exhibición gratuita y la urgencia de despertar una falsa admiración para sustituir la responsabilidad creadora.

Publicado en la Revista Replicante.

COLOQUIO ARTE Y DEPORTE.

2011-10-15T12:45:00.000-07:00

COLOQUIO ARTE Y DEPORTE.

Avelina Lésper, Juan José Doñán, Erik Castillo, Mauricio Mejía.

9 pm, jueves 20 de octubre 2011. Ex Convento del Carmen. Guadalajara Jalisco.

ENTRADA LIBRE.

OBVIAR, DESPISTAR, EXPOLIAR.

2011-10-15T12:19:00.000-07:00

En la medida en que el arte se ha ido reduciendo a la más obtusa elementalidad, los temas se han ido complicando. El tema, el qué decir, sólo da pie a la creación, la obra debe ser más poderosa que la idea que la inspiró o le dio origen. El cómo rebasa al qué. Heidegger se ahogó en retórica para no acercarse a la verdad, defecto de su carácter y su pensamiento, se ancló en el terminó cosa para no ver que los zapatos campesinos de la pintura de Van Gogh se distancian del objeto mismo porque la representación supera a la realidad y un tema sencillo da pie a una obra portentosa. La representación reinterpreta, reinventa, no es copia. Si la creación trasciende a la idea, podemos quedarnos con lo que la obra es sin atarnos al tema. En sus diarios, Delacroix afirma: “los grandes temas son simples acompañamientos”. Si son guerras, mitos religiosos, crisis existenciales, lo que llega a nosotros es la invención, el cómo están interpretados y representados. Lo que tiende un puente entre la obra y el espectador es el resultado, la síntesis de una idea que el artista ha sometido y transformado con inteligencia y pasión y que resuelve en color, composición y forma.

Por eso, aunque el tema sea ya lejano, aunque su momento haya sido superado por la historia y el paso del tiempo, la obra permanece, impresiona, conmueve. Analizar el entorno y crear a partir de una visión o una idea, plasmarla en una pintura, un dibujo, una escultura, es una declaración de principios y una responsabilidad, porque lo que sobrevivirá de la obra es el resultado, no el tema, no las intenciones. El tema no era la España del final del siglo XVIII, era la visión de Goya, su aguda disección, su tremenda línea negra tallada en la placa, sus rostros deformados y envilecidos por la corrupción. Cuando el artista cree que el tema hace a la obra, se convierte en un fatuo que se monta en ideas que no entiende y no analiza -basta que las proclame- y deja que la obra sucumba ante un peso ideológico que la tritura. La inmensa mayoría de las obras y los temas del anti arte -aunque a la vista sean una frivolidad o respondan al boletín oficialista del Estado- se nombran complejos, comprometidos, críticos o solidarios ante un conflicto social o humano, pero al estudiar el resultado sus planteamientos se desmoronan. La obra se destruye a si misma ajena a lo que significa.

Si el tema es la violencia y la represión, montan un mini parque temático de los sustos con escenografía de rejas antimotines, sillas eléctricas y para inyección letal, siluetas para práctica de tiro, cajas con palas, “brazos humanos cercenados”, un martillo metido en una pecera, y a esas cosas les llaman “práctica polimorfa de la escultura contemporánea”.

Mientras la creación ilumina y arriesga, la expoliación de objetos y su redención como artísticos trae consigo una obviedad que lastra, acota y no permite ir más allá: si hablan de “vigilancia y dispositivos de la dominación” ponen vidrios balaceados. Los objetos reacomodados en un contexto, que se supone otorga validez al tema, limitan al espectador a una visión univoca, inmediata y sin matices, impidiéndole otras posibilidades o panoramas. Es una veleidad afirmar que el tema es capaz de hacer un contrapeso formidable para la obra. ¿Por qué no se puede regresar a los temas sencillos, a la naturalidad del devenir? Porque esto despojaría a la obra del sustento temático, su única razón de ser y quedaría la materialidad, el objeto, la burda presencia de la cosa. Sin aportaciones espaciales y estéticas para ser una obra de arte, porque su restringida presencia es usurpación, no creación. Los separa el contraste de un tema sencillo y obra portentosa y otro obra basura y tema pretencioso. Las obras trascendentales son preguntas complicadas resueltas con respuestas claras, las obras banales no se hacen preguntas, no tienen qué resolver, todo está solucionado de antemano, basta seguir el instructivo, elegir entre los temas del menú y ya está. Dice Delacroix: “la línea recta es una invención, no se encuentra en la naturaleza”. Inventar es crear, es un acto deliberado, el imperativo de la no creación está esclavizando al arte, y hace al artista conformista y sumiso.

Obras de la exposición de Enrique Jezik en el MUAC.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario el sábado 15 de octubre del 2011.

LOCURA Y CREACIÓN.

2011-10-03T14:08:00.000-07:00

E.T.A. Hoffmann, dibujo.

Hay momentos de la vida humana en que se escuchan voces misteriosas.

-Schiller.

¿Por qué pienso dormido y me despierto tan a menudo en la locura?

-E.T.A. Hoffmann.

EL TEMA MÓRBIDO COMO OBSESIÓN.

Uno de los peores destinos a los que podemos acceder es la locura. El trayecto que recorre desde la cordura hasta la demencia es un viaje duro, mórbido y terrible. La contradicción además sucede paralelamente a una vida creadora, y los accesos de locura se alternan con periodos de riqueza y productividad artística. Esto ha dado un aura de romanticismo a la locura y ha impulsado a muchos artistas a fingirse falsos dementes -Dalí con gran éxito, Leonora Carrington de cura espontánea, por ejemplo- y hacer de la actuación de un estado enajenado parte de su leyenda artística. Pero para otros fue un padecimiento que llenó de dolor sus existencias. E.T.A Hoffmann tenía una personalidad que oscilaba entre la exultante felicidad y romanticismo hasta la decepción y tristeza más profunda; se obsesionó en el pánico y la vergüenza del que tiene en su familia y en la sangre el estigma de la enajenación. En una etapa de su vida, en el piso superior de su casa vivía una infeliz enferma mental, esa presencia aterradora le recordaba que no estaba a salvo de habitar en ese sitio delirante. En el auto castigo analizaba y detallaba en su diario los movimientos, gritos y desvaríos de su vecina, y los comparaba con su propia angustia y cambios de ánimo. Sus cuentos describen todos los estados de insanidad mental posibles, desde la manía persecutoria, la depresión catatónica a los automatismos. Abordan un mundo fantástico en el que la irrealidad, el ocultismo y la demencia son el refinamiento del horror, ese que estudió Freud para explicar el fenómeno de lo siniestro. El relato sobre el joyero Cadillac es un tratado de esquizofrenia que se anticipó al Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson. Hoffman cuestiona si la personalidad degenerada es en realidad la auténtica, sumergiéndose en la locura hasta sus entrañas, provocando al dragón.

Franz Xaver Messerschmidt, Kopfstücke o Cabezas de Carácter.

PSICOPATOLOGÍA DE UNA ESCULTURA.

Franz Xaver Messerschmidt obsesionado como Hoffmann con la locura, detuvo su carrera comercial, canceló las obras que le comisionaron y se enclaustró en su casa, preso de sus propios fantasmas y delirios, los que retrató en esculturas de cabezas, las Kopfstücke o Cabezas de Carácter. En 1770 presentó los primeros síntomas de “confusión mental” y en 1774 cayó en estado de crisis al ser rechazada su candidatura para ocupar el asiento vacante en la Academia Vienesa. Uno de los motivos fue que tenía “una imaginación insana”. Estas cabezas retratan distintos estados de su propia enajenación, furia, miedo, angustia, hilaridad, todas llevadas al extremo, con el virtuosismo del que busca en la representación del mal la cura de sus padecimientos. Observándose en frente del espejo realizaba estos autorretratos lunáticos de tamaño natural, en metal o piedra. Sin apegarse a las descripciones de un texto de divulgación científica, Messerschmidt explora y se adentra en la relación entre fisonomía y psicosis, en las expresiones que surgen cuando se pierde el control muscular que da la razón. La demencia es el rompimiento con las reglas de convivencia, es antisocial; estas cabezas provocan la sensación que es ver a un demente, el terror ante la delgada línea que nos separa de ese estado. Una cabeza con una cuerda al cuello, que cierra los ojos y la boca con obcecación, negándose a lanzar el grito de dolor; en otras la boca se abre descomunal dejando salir el aliento de la desesperación. El psicoanalista Ernest Kris las diagnosticó como “psicosis con tendencias paranoides que encajan en un cuadro de esquizofrenia”. Lo importante sería saber qué clase de fantasmas invocó y multiplicó Messerschmidt frente al espejo en la creación de cada cabeza. Estas esculturas demuestran que el virtuosismo sobresale y se expresa superando la fuerza animal del delirio. Con esta secuencia del dolor y la desolación de una mente sin sosiego, el artista crea la catarsis de su propia experiencia de vida. Ese riesgo, esa aventura titánica, fue la última obra del escultor, que murió a los 47 años.

Franz Xaver Messerschmidt, Kopfstücke o Cabezas de Carácter.

LA EVIDENCIA CIENTÍFICA.

Haciendo a un lado a la psicología a la que Paul Flechsig le negaba el rango de ciencia exacta y la llamaba “la arena de las ocurrencias extravagantes de cualquier tipo”, para la psiquiatría la evidencia científica señala que la locura o los desequilibrios mentales no potencian la creación artística. Schumann componía dentro de un cuadro bipolar que lo impulsaba en su periodo maniaco a crear sin detenerse decenas de piezas musicales, pero sólo algunas de ellas eran extraordinarias. En sus periodos de depresión era incapaz de componer, hablar o convivir. Ingmar Bergman, al igual que Pascal Quignard, después de un periodo de producción artística se sumergían en el silencio, incapaces de pronunciar palabra durante meses. Dos sombras posan fatídicas sobre la creación, el desorden bipolar y la esquizofrenia. Esta relación ha impulsado el mito del temperamento artístico, Lord Byron, Van Gogh, Edgar Allen Poe, F. Scott Fitzgerald, Virginia Wolf, William Blake, Sylvia Plath, Hemingway, Strindberg, Artaud. Con una incidencia más grande entre escritores que en otros artistas. Aunque los estudios se han realizado sobre artistas contemporáneos, los diarios, escritos y obras biográficas han permitido analizar sus experiencias y llegar a conclusiones, la cuales, más que nada, especulan y meten en catálogos a sus padecimientos mentales. Según los estudios, el temperamento artístico posee altos niveles de auto suficiencia y un ego fuerte, y es proclive de inventar ideas y pensamientos bizarros en una proporción mucho más alta que la población, digamos, normal. Esta afirmación ambigua e inexacta se puede aplicar a un político o a un asesino serial. Los expertos al tratar de relacionar la locura, el genio y la creación artística se encuentran con la contradicción de que por un lado la evidencia científica arroja pruebas de la simbiosis entre los desórdenes mentales y la creación, pero esto estigmatizaría a todas las personas con capacidades artísticas pues serían tomados como enfermos mentales potenciales.

Van Gogh, Noche Estrellada.

LA SINTOMATOLOGÍA DEL GOZO.

¿Esa locura cuánto ha aportado a lo obra de los artistas o hasta que punto la ha frustrado? El agotamiento mental de Van Gogh en gran medida fue por la relación tormentosa que vivía con Paul Gauguin, rebanarse una oreja, aunque exagerado, fue un chantaje amoroso, y ésos pueden llegar a los extremos más dramáticos, lo que en una pasión está permitido. Al ingresar al psiquiátrico de Saint-Remy-de Provence se aleja de esas emociones, se enclaustra para vivir en la realidad de la pintura. Cuando se disparó en el pecho, sus obras ya estaban en el mercado y venía de una producción desaforada. Sus colores revueltos con pinceladas centrífugas y repetitivas son producto de un análisis del movimiento de la luz, de una disciplina observadora que se impone a la desordenada pesadumbre de recrearse y engolosinarse con las emociones. La pintura poseía a Van Gogh, al suicidarse rompió con ella y dejó como venganza la sensación de vacío de las obras que no realizó. En el otro extremo la tristeza y la embriaguez de la cauda narrativa de Virginia Wolf y Sylvia Plath empapadas en las adictivas lágrimas de la depresión, hicieron que sus obras se centraran en el fenómeno de esclavizarse a los sentimientos. El incesto fue inseparable, sin esta droga tan embriagadora que es la tristeza, no hubieran creado nada. Su inspiración fue la morfina de ver sufrir a otros por el propio sufrimiento, tener el poder de magnificar lo minúsculo y llenar con esto páginas de auto flagelación. Sus suicidios, hasta cierto punto, llegaron con el agotamiento del tema, repetirse hubiera sido peor que la muerte. Eran adictas, viciosas de sus emociones.

Franz Xaver Messerschmidt, Kopfstücke o Cabezas de Carácter.

EL TEMPERAMENTO ARTÍSTICO Y EL TEMPERAMENTO NERVIOSO.

El temperamento es causa predisponente de la enajenación mental.

-Benedic Morel, Las enfermedades mentales, 1860.

El miedo del mundo, la lucha por encararlo y no huir, el miedo de la realidad, es la más real de todas mis experiencias.

-Tennessee Williams.

Los artistas son visionarios y trabajan con la materia que la normalidad reprime o inhibe: emociones, pasiones, lujuria, vicios. Dicen lo que nadie dice, exhiben lo que hay que ocultar y para hacerlo se revuelcan en la existencia y después se abstraen del mundo, en una contradicción intolerable para la sociedad. Estados alterados que frecuentemente se vieron potencializados con las sustancias, el alcohol, el ajenjo, la morfina, se cobraron más suicidios de los que la bipolaridad aspiraría. En el terreno que no entran las evidencias científicas y estudios, es que parece que la creación cuando se trata de una carrera profesional, de un proyecto de vida implica una carga muy dura. La responsabilidad ante la obra, enfrentarse al público, al lector, a las propias visiones y creaciones, a la posteridad misma, decidir inventar una forma de pensamiento o de representación de la realidad, empuja a un abismo que induce, traga y vomita angustia. La creación pone a prueba, encara con las limitaciones y posibilidades del artista; el fantasma del fracaso o el monstruo voraz del éxito son razón suficiente para iniciar manías persecutorias. La fatalidad de que la obra y la vida sean inseparables, y que en ese tan frágil e inestable panorama éste el medio de vida y sustento, puede crear una sensación muy lejana a la felicidad esquemática, utópica y artificial que envuelve al todo en un estado de ánimo uniforme. Entonces la locura está ahí, acechando para habitar con sus fuerzas oscuras el horizonte de quien al elegir la creación como destino, se exilia de la sociedad y se ubica en el terreno de lo anormal. Cuando Gregorio Samsa despertó convertido en un escarabajo, era el mismo Kafka despertando a su vocación de escritor; no era esquizoide, era autor. Ese es el primer paso para la locura.

Publicado en la Revista Replicante.

¡ARCHÍVALO!

2011-09-25T12:32:00.000-07:00

Mel Bochner y sus carpetas con “cosas visibles”, 1969.

“Ni la pintura ni la escultura son arte porque tienen una función estética y el arte es esencialmente una idea” escribió en 1969 Joseph Kosuth en su texto “El arte después de la Filosofía”, en él plasma gran parte de la ideología que rige al politburó del arte actual. Como dice Duchamp, “si los pensadores y los filósofos son los inteligentes mis obras serán únicamente ideas”. Estas ideas no tienen por qué realizarse en objetos, y Kosuth en su tratado para destruir al arte pone de ejemplo a Lawrence Weiner que dejó de pintar porque cambió su noción de “lugar” y decidió que sus obras no tenían que ver con la apariencia que otorgan los materiales y la factura; su obra era una proposición y se podía quedar en su cuaderno de notas. Estos cuadernos se hacían públicos con palabras inconexas, algunas frases, sin obra que comprobara si esas proposiciones y reflexiones fueron acertadas o por lo menos inteligentes. Tal vez influyó que Lawrence no fue buen pintor y que su obra son letreros en la pared con frases tipo “Above the Horizon”; así de brillante. Este camino ha sido tierra fértil para miles de artistas. También en 1969 Mel Bochner puso en cuatro pedestales carpetas con “cosas visibles”: copias Xerox de notas, recortes y lo que él llamaba dibujos, líneas encimadas o palabras rayoneadas.

Asomados al túnel del tiempo los museos y sus artistas denuncian desesperados que están sedientos de innovación y repiten la fórmula y las exposiciones son anaqueles que guardan un montón de carpetas, la diferencia es que las versiones actuales son directorios con cientos de nombres de artistas y se supone que es una experiencia estética asomarse en ellas. La vida del nuevo artista no se realiza en la obra, estas carpetas documentan que los artistas no tienen obra, en lugar de crear acumulan estancias en el extranjero, cursos, becas, describen sus ideas y trabajos en proceso, en eso mantienen la premisa de Lawrence, la obra es proposición, intención. Algunas incluyen elementos de la atmósfera en la que vive el artista en cuestión que se conservan porque “significan algo”: recibos de la tintorería, el boleto de avión con circulitos dibujados, fotos personales. Exponer estos directorios en un museo demuestra que el arte es una lista de nombres, y que estos nombres no tienen por qué estar avalados por sus obras; el artista que existe es el que está dentro de una carpeta. En estos listados están clasificando el who is who del arte. Las exposiciones recuerdan el archivo de la Stasi o la Gestapo y en los anaqueles están organizados como: artistas nacidos en 1985, artistas emergentes, video artistas, performanceros, colectivos de artistas.

Live Archive, New Museum, New York.

Estas colecciones de nombres no acercan al público con el artista, pero si describen la presión que deben sufrir los aspirantes a la posteridad para entrar en este salón de la fama, ya esa historia de “artista inclasificable” quedó enterrada, ahora la urgencia es estar clasificado, pertenecer a uno de esos archivos significa ser “alguien” en el arte. La cruel agonía de estar esclavizados a la novedad les cortó de tajo el conducto creativo, los performances, las instalaciones sonoras, los ready-made, todo se ahoga en la monotonía de la repetición, uniformados en su lenguaje y propósitos, pero estar en esos directorios con su ticket del cine, su factura del hotel rayada con sus reflexiones les abre el paso a un status diferente: los valida como artistas. No es una cuestión de mérito, aquí también existe un curador que decide quién puede entrar en un archivo y su criterio, como en la Stasi, es inescrutable e incuestionable. Ante la superpoblación de artistas, elegir debe ser una tarea difícil; cuál si todos son iguales y todos aspiran a lo mismo.

Estos listados sobrevivirán como testimonio del proceso funesto del dogma que ahora rige al arte. Si fue una aventura extraordinaria desentrañar los archivos de los países comunistas, una vez que el muro de hierro se derrumbó por la voluntad de la libertad, el politburó del arte actual nos está dejando una invaluable prueba de su corrupción, su ignorancia y su falta de talento. El gran archivo de la ignominia se está construyendo para preservar la memoria de la vergüenza.

Publicado en Laberinto de Milenio Diario, el sábado 17 de septiembre del 2011.

EL EXTRAORDINARIO COTIDIANO

2011-09-18T15:27:00.000-07:00

La memoria es involuntaria, hay ideas e imágenes que saltan sin que podamos controlarlos y otras que buscamos en la mente y no aparecen, se esconden para surgir cuando ya no las necesitamos. Los recuerdos se deforman con el tiempo, la emoción los pervierte, no los deja intactos, los hace más extraordinarios o mezquinos. Esa guarida infiel que es la memoria no los respeta y se divierte ultrajándolos. La naturaleza muerta disciplina a la memoria. El pintor fetichista del tiempo monta la escena inmóvil para recrearla, detiene su degeneración y la perpetúa intacta. Esta imagen hace que tomemos conciencia de la belleza del devenir cotidiano. Las pinturas de Chardin, con la sencillez de su ambiente, la canasta de fresas montadas en una delicada pirámide, dos flores blancas y un vaso de vidrio translúcido con agua, el fondo de la pared esta gastado, un marrón que se diluye para tornarse amarillento. El silencio habita la escena, a pesar del escandaloso rojo de las frutas, la luz se filtra a través del vaso y choca con la pared, dejando que Chardin la someta y la suspenda en el tiempo. El arte le gana a la vida una de sus crueles disyuntivas: la muerte. Esas fresas nunca se van a pudrir, esas flores no se van a secar, son eternas. Proust, que se obsesionó con el paso del tiempo y creó la gran novela que busca inmovilizar la existencia, contemplaba las pinturas de Chardin con la devoción del alumno que absorbe los secretos para retar el paso devastador de la vida.

En otra pintura una libre muerta, el gato que la observa, un brillante samovar y algunas peras y manzanas, para Chardin todo merece ser reproducido, no existe lo insignificante. Y sucede que en esta recreación los objetos adquieren un valor inmenso, la contemplación del animal muerto, de su piel que pierde brillo, los ojos abiertos, y un pichón que sangra recargado en él, rodeados de frutas. La naturaleza muerta es un altar al tiempo, redimensiona el sentido de la memoria y de la muerte: recordar. El virtuosismo que exige es una herencia de sus grandes artistas, Vermeer hizo de la cotidianeidad la razón de ser de una vida, esa delicada paz merecía ser conservada, las grandes cuestiones quedaban reducidas ante la presencia de una mujer que sirve leche en una mesa rebosante de pan. Cada elemento que habita el entorno es recuperado por Chardin y los pintores de hoy, deslumbrados por este descubrimiento, investigan en el transcurrir de la intimidad y en la relación con sus inmóviles objetos.

El hiperrealismo aprende de estos maestros que hacen de los simples detalles, portentos de técnica. Monedas dentro de un frasco de vidrio de Greg Haynes, manzanas y cajas de madera de Robert Jackson, la luz y los colores se alejan del drama, son imágenes que despiertan complicidad, la vida de hoy también puede recuperarse. El gesto mínimo se vuelve épico, si para Proust la apoteosis de un día era caminar por la habitación de Albertine, la intrusión de ver sus objetos, oler el aire, saberse poseedor del ser que duerme en esa cama, que usa esa ropa, es porque devorar esa imagen era su única posibilidad de alejarse de la muerte. Proust odiaba envejecer, sufría que sus amigos se deterioraran con la edad, murieran, se miraba a si mismo cambiar. La enorme naturaleza muerta que es su novela inmoviliza el marco, el contexto en el que las vidas se transforman, hace del recuerdo la única realidad que nos invita a vivir.

Dice Proust, en su ensayo sobre Chardin, que no estamos preparados para ver el placer de la vida diaria y de sus inanimados objetos, necesitamos esperar a que Chardin nos tome de la mano y los revele, los ponga al nivel de nuestra conciencia. Eso hace el arte, nos señala lo que no somos capaces de ver. La naturaleza muerta nos muestra la vida, selecciona lo esencial de una realidad desbordante, monta escenarios, altares, refugios, y nos deja estar y vivir a través de ellos. Lo que no naufraga en el pasado es lo que permanece intacto, lo que rebaza su condición efímera, lo que es a pesar de nuestra memoria. Ni el presente ni el pasado suceden como nosotros quisiéramos, entonces la única posibilidad para idealizarlos es una escena de Chardin, es esa presencia de lo inmenso cotidiano.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto el sábado 3 de septiembre del 2011.

PERFORMAGIA 6, CATÁLOGO DE PERFORMANCE.

2011-09-12T15:27:00.001-07:00

Agradezco a la Alma Rosa Jiménez, directora de este museo y a Antonio Barquet la invitación a esta mesa redonda. Celebro la apertura de ideas del Museo del Chopo.

Me asignaron el libro número seis del catálogo de performance llamado Performagia. Este libro contiene una serie de textos de presentación escritos básicamente por performanceros. El texto de Pancho Casas es interesante y significativo porque su acercamiento al performance es una protesta con un objetivo definido: la defensa de los derechos de los homosexuales y por ende de los derechos humanos y en esto pone en riesgo su integridad. Casas no se engolosina con la imagen del yo artista, protesta y para hacerse ver crea formas de comunicación que llamen la atención. Hasta ahí la aportación.

En el resto de los textos las similitudes son constantes: autobiográficos, con descripciones detalladas de acciones y la autocomplaciente historia de que todo el mundo es artista desde chiquito. Hay un esfuerzo descomunal en justificar y explicar la existencia del performance, en establecer que es el arte de nuestro tiempo, que todas las acciones tienen sentido y que si alguien camina o se resbala por un tobogán hace una reflexión filosófica sobre el cuerpo y el espacio. Un texto que se supone irónico tampoco aborda con profundidad el fenómeno y termina como una alabanza. Los argumentos a los que recurren son un cúmulo de los lugares comunes que pretenden validar una actividad que en los hechos se demuestra incapaz de sostenerse por sí sola.

EL MITO DE LA CARNE Y LA SANGRE.

La tesis del cuerpo como herramienta ha llegado a tal extremo de mitificación que pareciera que las otras formas de creación son telepáticas y no participa la acción física. Aclaremos puntos, el performance no cambió la concepción del cuerpo, si algo a desmitificado nuestra naturaleza es la ciencia y la filosofía. El Marqués de Sade ha aportado más a racionalizar el cuerpo que la toda historia del performance junta, por eso las religiones han entorpecido al máximo la investigación científica y han censurado a Sade.

En el terreno del arte, el cuerpo siempre ha sido herramienta y objeto de estudio, tanto de representación como de trabajo. Somos únicamente cuerpo, todo lo que hacemos es a través de nuestro cuerpo. La representación del cuerpo implica un involucramiento que se centra en la observación, la conciencia y la utilización. Lucian Freud no veía personas, veía cuerpos, su trabajo de pintar era esencialmente físico.

Este énfasis se desploma si además miramos la Historia de la humanidad. El castigo corporal es ejemplar porque tenemos conciencia del cuerpo, de su valor como propiedad única y universal, de la esencia que nos hace existir y ser. El cuerpo es un espacio real y simbólico que se maltrata, humilla, sacrifica, hiere, desde que tenemos presencia en este planeta. El castigo social es brutal, los colgados por homosexualidad en Irán, las mujeres musulmanas lapidadas, los terroristas con bombas en el cuerpo, cabezas de víctimas del narcotráfico, las procesiones religiosas, los latigazos de semana santa. Entonces lo que podamos ver en un performance ni rebasa ni hace que tengamos conciencia de algo que todos sabemos, experimentamos y vemos. No hay novedades ni aportaciones. Un acercamiento sin rigor no lo convierte en un acercamiento más osado.

Orlan, perfomance artist.

EL CIENTÍFICO BIPOLAR.

En varios textos afirman que el performance es una mezcla de ciencia exacta y arte. Plantean novedades que en realidad no existen como tales. Si la ciencia rompe sus propios límites en la cirugía reconstructiva o la investigación celular, el performancero se injerta una oreja o unos senos de silicona. Es decir, algo sin trascendencia ni aportación científica, que además no enfrenta la responsabilidad del error científico. Su desfasada noción llega al extremo de citar las patológicas acciones de Orlan, que padece la enfermedad que clínicamente se llama Body Dysmorphic Disorder, o sea la adicción por cambiar la apariencia física entrando al quirófano tantas veces como la tarjeta de crédito lo permita. El vicio de Michael Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible experiencia, nada artística, de los mutilados de guerra y ampútense las piernas. Estas frivolidades únicamente sirven para tener un libro de Phaidon y una temporada en un museo del primer mundo.

Acción de Lorena Wolffer.

LAS ACCIONES.

Las acciones están sometidas a fronteras preconcebidas, todas tienen una intención moral o una reflexión que justifica su resultado y se dividen entre las que creen que el arte es una ONG o es terapia de grupo, las que tratan de martirizar el cuerpo, las que imitan los programas de concurso o reality-show, las de sexo decente y las de tareas cotidianas mínimas.

ENTRE LA ONG Y LA TERAPIA DE GRUPO.

CREYENDO Y NO ENTENDIENDO SE LLEGA A LA FE.

El performance de Lorena Wolffer, consiste en una encuesta como las que innumerables ONG’s han realizado sobre violencia de género. La diferencia es que ésta carece de la metodología y los objetivos que se exigen dentro de un marco de investigación científico social. Ahora la pregunta es ¿por qué su encuesta que no plantea una hipótesis seria es arte y la de una ONG realizada con la debida metodología no es arte? Por el capricho del sistema del arte, porque ella lo decidió, porque los que eligieron su acción consideran que eso aporta algo, aunque no sepan qué. La lista de respuestas es inagotable.

Abordan temas que se suponen de interés social o psicológicos banalizando los problemas y llevándolos hasta el ridículo, infantilizando sus argumentos para enfatizar que es el punto de vista de inteligencias inmaduras o arte emergente. Así los ataques del 11 S son avioncitos de papel, la problemática de los inmigrantes es convivir con una almohada y cito: “robada de casa de la madre del artista” como si ese dato fuera relevante en los resultados. En terapia pública alguien confiesa sus secretos, o se enreda en un tejido y cito “para hablar del encierro propio”.

Acción del Conejo Sado.

EL PERFORMANCE QUE NO ENTRA EN EL RECORD GUINNESS.

La gran inspiración de muchas de estas acciones son los programas de concurso y los reality shows en los que someten a pruebas absurdas y degradantes a concursantes, que por pobreza o sed de fama se humillan para ganarse un premio. La televisión combate el aburrimiento con la explotación de fenómenos y esperpentos y el performance encuentra virtudes artísticas en la zafiedad televisiva y la copia. La diferencia es que la caja se justifica con el raiting y el performance se justifica en sus reflexiones. Si vemos en la televisión estas acciones o retos les llamamos entretenimiento analfabeto o telebasura y si lo vemos en el contexto de un festival artístico lo tenemos que llamar arte. En este caso el premio es ser considerados artistas. Por ejemplo:

Alguien rueda sandias y le llama “actividad exhaustiva”, esto me recuerda la prueba de los troncos locos en la televisión. Exhaustiva la jornada normal de diez horas en una mina o en una fábrica de ladrillos. Paola Paz Yee se mantuvo en vigilia por 36 horas, si se trata de durar les diré que el record Guinness sin dormir lo tiene Randy Gardner y aguantó 264 horas. La artística acción de ponerse desodorante tampoco alcanza premio, el record de ponerse perfume, es de 1 litro y medio en una hora. Jesús Iberri que pedaleó 4 horas una bicicleta fija, cae derrotado ante el record mundial de 224 horas, 24 minutos en Italia. James Bonachea se mete en un tanque con agua por una hora, un reto minúsculo si lo comparamos con el ruso que se metió en un rio congelado por 1 hora a menos 20 grados centígrados o cruzar nadando el Canal de la Mancha o el estrecho de Bering. Todas las acciones tienen una reflexión, y la de las sandias un texto largo de la concursante o performancera en el que además se vanagloria de su esfuerzo.

SIN GRATIFICACIÓN VISUAL NI ESTÉTICA.

Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las orgias romanas. En el cine hemos visto todo tipo de escenas sexuales de contenido más que explicito y en Internet el sexo se democratizó, cualquiera puede ser actor de su propia película porno y subirla a la red. Entonces ver una fiesta con gente desnuda o alguien que se cose los genitales no aporta novedad ni crea nuevas fantasías, se suma a la cadena de repeticiones que además se queda corta en relación al patrón copiado. Pareciera que entrar en los límites de lo ilícito les atemoriza o les ofende.

Acción de Tanya Mars.

REGOCIJÉMONOS EN EL SUFRIMIENTO.

El sufrimiento tiene dos vertientes, uno es el que se padece por fatalidad, esto se remite a las clases desprotegidas, a los grupos marginados. La pobreza provoca dolor, desde la falsa esperanza del que se martiriza para pedirle algo a un dios inexistente, hasta el que es víctima de una circunstancia social: Egipto o en la India a los niños les queman los ojos o los mutilan para que pidan limosna. La otra vertiente es la del dolor burgués, coincidiendo con Sartre en su Crítica de la Razón Dialéctica: “El burgués se somete a un sufrimiento que inventa, y lo ejerce en nombre de la no necesidad, esta violencia corporal puede ser real o ficticia, lo importante es que sea pública”. Con esto demuestra que él también sufre y que falsamente se solidarizarse con la clase desprotegida. Caminar con un pie fracturado, como el caso de Julián Higuerey, no es el martirio extremo de participar una procesión religiosa, de vivir las mutilaciones de la India, es sufrimiento recreativo. El sufrimiento burgués de estos performances chantajea al espectador, ese dolor nos impone solidarizarnos con una actividad ociosa, que ni de lejos alcanza el dolor real que inflige la sociedad.

LA RAZÓN ES INEFICAZ PARA LA METAFÍSICA.

La exaltación de la tarea sin objetivo: tejer, escuchar el propio corazón con un estetoscopio, pedir chile de puerta en puerta, caminar por una línea, romper libros, me imagino que siempre es mejor que leerlos, derretir un hielo con un soplete, escribir en una pizarra, meterse en una caja de cartón. Resulta que para el performance tienen implicaciones artísticas por el hecho de realizarse en un entorno privilegiado y con apoyos institucionales y se respaldan en reflexiones que explican que su simpleza es aparente, y que su búsqueda es buena para la humanidad. Lo que signifiquen va más allá de la evidencia, su valor es una invención metafísica, no una realidad racional.

Acción de Nayeli Maya.

EL PERFORMANCERO ES LA PIEZA DE ARTE.

El performance no abre brechas, se asienta en conquistas de otras disciplinas, investiga en obviedades y se queda en representaciones mínimas de fenómenos que no comprende. Califican a sus obras como experimentos que están revolucionando el arte y responden a nuestra época, pero las evidencias fotográficas y la información adjunta nada tienen que ver con la teoría. Las reflexiones se imponen de forma artificial para dar valor a obras que sin estos argumentos jamás podrían ser vistas como arte. Esta situación es generalizada, lo pude ver en todos los volúmenes del catálogo y he asistido a varios de los performances. Y también sucede con las estrellas internacionales, presencié el show de Marina Abramovic en el MoMA, con su contingente de guardias de seguridad, su sueldo estratosférico de 1,000 dólares la hora y la simpleza de la acción, sentarse en el atrium del museo en los horarios para el público. Los guardias expulsando a los espectadores que miraban por más de unos segundos a performanceros desnudos. Esa es la naturaleza de estas acciones: un espacio que las protege y que les permite actuar sin el peligro de enfrentarse con el público. Estas acciones no alcanzan, por ejemplo, el nivel que tiene Green Peace en sus múltiples protestas, que se han llegado a colar en el Parlamento Europeo pagando con la prisión estos actos.

CONCLUSIÓN:

En este libro no hay un solo análisis del resultado de las obras, pareciera que todas son exitosas, que en todas se logró lo deseado. No se explican bajo qué criterios fueron seleccionadas, lo que si tiene clarísimo es que los que hacen esto son artistas y que cualquier acción que realice el artista, desde masticar y escupir comida a llenar un vaso con tierra o pintar sus glúteos de colores se transforma en arte. Esa arrogancia arroja una colección inusitada de clichés y simplezas elevadas a un status que no les corresponde, encumbradas con propósitos que no cumplen, porque esto no revoluciona ni aporta al arte, ni a la experiencia estética. Acciones sin provocación, políticamente correctas, con argumentos débiles para cuestionamientos fáciles, cargadas de propósitos morales, aleccionadores de ideas de inspiración burguesa. Con esta cascada de buenos propósitos evaden la responsabilidad de hacer arte con oficio. Un movimiento que surgió como un rompimiento y que no requería de comprensión hoy ha degenerado en obras que acumulan explicaciones y discursos alineados con el estatus quo. Ninguna de estas manifestaciones demuestra talento, técnica, lenguaje o capacidad creadora. No arriesgan más de lo que la pornografía, los programas de concurso, reality shows de la televisión, las procesiones religiosas, la ciencia y las protestas sociales ya han logrado. Entonces, por qué llaman a esto arte, cómo se auto nombran artistas y cómo pueden decir que este es el arte de nuestra época. Los espectadores merecemos más, merecemos que hagan cosas realmente trascendentales. Si como dice Freud, “la repetición manifiesta el instinto de muerte”, estas acciones que se copian, se repiten, se desgastan, están anunciando la muerte del performance. Porque esto, el contenido de este libro, no es arte, y así como está ahora el performance en general, tampoco es arte.

Texto leído en la presentación del libro Performagia 6 en el Museo Universitario del Chopo el día 9 de septiembre del 2011.

PRESENTACIÓN DEL LIBRO PERFORMAGIA 6

2011-09-03T18:31:00.000-07:00

Presentación del Libro Performagia 6.

Participan: Avelina Lésper, Cesar Martínez, Lorena Wolffer. Modera David Gutiérrez.

Viernes 9 de septiembre 19:00 hrs.

Museo Universitario del Chopo. Foro del Dinosaurio Juan José Gurrola.

Dr. Enrique Gonzáles Martínez # 10 Colonia Santa María la Rivera.

Entrada Libre.

REFLEXIONES SOBRE ARTE CONTEMPORÁNEO. BREVÍSIMO DICCIONARIO DE UNA IMPOSTURA.

2011-08-28T12:43:00.001-07:00

Damien Hirst.

ARTE BURGUÉS. Este es un anti-arte burgués y ocioso que desprecia el trabajo. Artistas que no trabajan, no estudian, no hacen. Roban, copian, designan, sobre valúan sus objetos por un capricho de la moda, exaltan el consumismo. Es el gran elogio a la decadencia del capitalismo.

ARTE CONCEPTUAL O CONTEMPORÁNEO. Las obras que se auto llaman arte contemporáneo, son conceptuales, porque en todas son las ideas y el discurso el único peso intelectual que poseen, y es el concepto lo que les da el sentido como arte. La acepción cronológica al ser siempre inestable es inexacta. Cualquier obra, -desde el ready-made hasta las que tienen algún tipo de factura- que hace de las ideas su gran valor real es conceptual. Si una obra despojada de esas ideas pierde su sentido como arte, entonces no es arte.

ARTE CONTEMPORÁNEO Y OTRAS ARTES. La música, el teatro, la literatura, la danza, el cine llevan esto de ser contemporáneos con otra perspectiva. Estas artes requieren de un involucramiento más real de público: tiene que pagar el boleto para entrar al teatro o la sala de conciertos, sentarse y presenciar durante una o dos horas una obra y con sus aplausos o abucheos manifiestan su opinión. Leer un libro exige de concentración y tiempo, el escritor ve cómo los libros se quedan en la bodega o son un éxito. Los críticos de estas disciplinas son feroces, el cine aguanta toda clase de análisis y nadie se rasga las vestiduras. En cambio el arte contemporáneo se ve en cinco minutos y el público se larga. El artista contemporáneo vive en una burbuja, no tiene contacto con el público, niega la crítica que no es favorable y si el público no va a la sala es porque no entiende, nunca porque su obra deje insatisfecho al espectador o porque se perciba como una farsa. Este anti-arte no es para el público, ni para el museo, es una práctica endogámica para sus curadores, críticos y artistas.

Jeff Koons.

ARTE QUE NADIE SE ROBA. El criterio del ladrón es el sentido común, la realidad de que todas las obras son lo que son: una pintura es una pintura, un dibujo es un dibujo, una lata vacía es una lata vacía, un excusado es un excusado. Y algo tan real como un robo, tan inmediato, lo pone en evidencia. Nadie se roba un montón de ropa sucia, unas cajas de cartón. Los nuevos museos no requieren de alarmas, medidas de seguridad o guardias, y lo que se llegarán a robar, puede ser reemplazado en un instante y sin la presencia del artista.

ARTE TRADICIONAL Y ARTE CONTEMPORÁNEO. La distinción arte tradicional y arte contemporáneo es una deformación estética. Los “contemporáneos” tienen 100 años haciendo lo mismo, es tiempo suficiente para crear una tradición. En cambio la pintura que se hace hoy no detiene su evolución, y sus preocupaciones, estética y estilos están completamente inmersos en nuestra actualidad. Los artistas contemporáneos no son modernos, tienen cien años sin evolucionar.

ARTISTA. Todos son artistas y todo lo que el artista designe como arte es arte, es el estatus actual. Hoy tenemos a la mayor población de artistas de la historia del arte, por lo tanto ninguno es indispensable. Ser artista contemporáneo es una moda elitista. Antes querían poner un bar nice, luego ser “diseñadores de imagen”, después Dj’s y hoy, finalmente, son artistas contemporáneos. La actitud de arrogancia y de fatuidad de los artistas es justificable: venden sus elementales ocurrencias y los coleccionistas demuestran su poder adquisitivo con estas compras caprichosas y exhibicionistas.

ARTISTA, REQUISITO PARA SER. El requisito es no saber hacer las cosas para hacerlas. No saber hacer arte para ser artista.

ASPIRACIONES. Los artistas quieren ser millonarios y los millonarios quieren ser artistas. Si declarar que algo es arte te hace artista, aceptarlo, motivarlo y pagar por eso, también te hace artista. Pagar el precio convierte al coleccionista en un artífice más del objeto; sin su aprobación y su inversión la obra nunca hubiera trascendido como arte, así, el comprador forma parte esencial en el montaje de esta farsa. Comparar algo de valor “teórico” te define como moderno y actual. El precio en estas obras es su validación real: si es caro entonces es arte.

BASURA. Es la materia prima del arte contemporáneo. El arte de la pepena. Cualquier cosa que esté en un basurero es susceptible de ser una obra maestra. Tenemos obras con cajas de cartón, envases de PET, detritus orgánico, restos animales, latas de refrescos, aparatos eléctricos descompuestos, y un largo etcétera que se concentra en los tiraderos de cada ciudad. El Arte Povera hizo del desperdicio un lujo más de la demagogia del capitalismo, lo que es una desgracia en el tercer mundo en el primero es arte. La sociedad de consumo cansada de comprar cosas codiciables, codicia lo que desecha, transformado por el poder del artista. Ante el increíble talento de estos artistas para encontrar basura, propongo que en los tiraderos impartan seminarios de Gestión Curatorial y Arte, les den becas para que clasifiquen la basura y además que a los ciudadanos que separen su basura les den certificados de artistas contemporáneos. Más hace este anti-arte por el planeta que la ecología.

Klara Liden.

BECA. Los artistas contemporáneos piden becas para recortar periódicos, recolectar su ropa sucia, hacer fotos fuera de foco de fachadas de McDonald’s, poner bocinas a un automóvil y recorrer las calles escandalizando con su ruido. Estas "obras" necesitan el apoyo económico del Estado porque de otra forma les resulta imposible realizarlas. Estos artistas no crean por la necesidad imperiosa de su vocación, lo hacen por encargo y por dinero. El Estado, en su perpetua ignorancia e ineficacia, siente que si apoya estas “manifestaciones artísticas” cumple su compromiso con el arte. Haría más no apoyando estos despilfarros.

CÉDULA. Son muy importantes, es lo único que le informa al público que el extintor de incendios no forma parte de la exposición.

CÉLULAS ESPEJO. Éstas crean un proceso cognitivo en el que nos ponemos en la situación del Otro, sin ellas no existe la imitación, que es fundamental para el aprendizaje; se activan al ver una acción o cómo se realiza y tratan de recrearla. Estas neuronas también trabajan cuando tú al ver una obra de supuesto arte te ubicas en el sentido del creador y piensas que esa obra no requirió de un talento sobresaliente; analizas rápidamente tus habilidades y comparas lo que tú sabes hacer con el resultado de la obra y deduces que no tiene rastro de inteligencia creadora. Al no reconocer inteligencia o emoción en el trabajo, decides que es algo sin la calidad para poseer el estatus de arte. Al ubicarte en el papel del artista lo identificas como un estafador que suplanta la verdad del arte por una mentira. El arte tiene entre sus objetivos ayudarnos a comprender la realidad a través de la representación y lo hace con la herramienta de las células de espejo: si eliminan el objetivo de representar, las células no trabajan en ayudarnos a ordenar nuestra realidad y la existencia. Este anti-arte va en contra de los procesos de la inteligencia y nos encamina a disminuir habilidades formadas durante decenas de miles de años. Este arte volverá a la estúpida humanidad.

COMPROMISO. La mayoría de las obras tienen un compromiso social y buenas intenciones, esto convierte cualquier representación en una evasión al razonamiento crítico. Si se critican los resultados, entonces se juzgan las intenciones. La introducción de una moral en el arte hace que las obras, por abyectas que sean, tengan un aval de fondo: todo es bueno, en el sentido moral del término.

CONCEPTO. Si lo único que tiene valor en la obra es el concepto, y despojada de esto pierde su valor, entonces no es arte. El concepto es un enunciado arbitrario que pretende cambiar la naturaleza de un objeto, sin conseguirlo, exigiendo una comprensión que no requiere; un objeto es lo que es, nada más.

CRUELDAD. Ejercer la crueldad no tiene que ver con recrearla y eso es patente en la literatura. Asesinar animales, explotar la muerte de otros, alardear del racismo no es arte porque, como todo en el arte contemporáneo, no es resultado ni del talento ni del trabajo del creador o “ideador”. La función de esto es escandalizar para llamar la atención. En una corrida de toros la crueldad es parte del espectáculo, pero el torero toma riesgos que no toma ningún artista contemporáneo. Si Guillermo Vargas Habacuc, que dejó morir de hambre a un perro, amarrara al curador y al galerista para matarlos de hambre no habría existido jamás el performance criminal que hizo. Muchos toreros han muerto en el ruedo, y ¿quién ha muerto haciendo una obra? Nadie. Estas obras tienen una lógica elemental: si hablan de que dejaron morir de hambre a un perro, entonces funciona dejar morir de hambre a un perro. Si hablan de que pusieron suásticas, entonces funciona poner suásticas. Si hablan de un asesinato, entonces funciona asesinar. Estoy esperando el suicidio colectivo de estos mediocres para que cierren su ciclo de obras, ya que trabajan con las herramientas de su época. Adelante, la violencia es la gran herramienta actual para acceder al poder y la fama.

Song Dong.

CURADOR. El curador es un vendedor, un publicista, un dictador y es, al final, el verdadero creador de la obra. Las exposiciones no son anunciadas con el nombre del artista, lo principal es el nombre del curador. El curador vende la idea de su colectiva, decide qué artistas van en la exposición y con su texto inventa los valores subjetivos e invisibles de su producto, es decir, los artistas y sus obras. Estos valores no existen, como los publicistas, miente sobre las características de su producto. El curador le dicta al artista lo que tiene que hacer, lo que significa y decide el valor que tiene en la exposición. Cómo todos son artistas, todos debieran ser curadores, pero no es así. Éstos y los teóricos son los entes pensantes de la obra. El artista es sustituible, el curador como los dictadores, no lo es. El curador al dar sentido a la reunión de objetos y llevarlos al recinto expositivo es el artífice real de la obra. Desháganse de los artistas. Para poner una piedra con una patineta rota o una tina de aceite quemado en el museo, un curador basta, no se requiere a nadie más.

ENTENDER. “Si no te gusta es que no entiendes”. Confunden creer con entender. Cuestionar a la obra es no entender. No piden que se entienda, piden que se crea que eso es arte. En el momento en que dejen de creer que eso es arte, dejará de serlo. Si no crees en el milagro, el milagro no existe. Esta actitud elitista: “Tú no entiendes”, margina al público, lo expulsa de los museos y le quita al artista la responsabilidad de las consecuencias de la obra. Si el público no ve en la obra lo que el concepto y el significado dictan es que es ignorante. El artista es infalible, nunca se equivoca. La sensibilidad del espectador es inoperante, el artista es intocable.

ESCUELAS DE ARTE. Las escuelas de arte no son necesarias, ser artista es una actitud que se adquiere como ponerse unos zapatos, y el arte se designa. El arte no tiene valores de calidad, ni técnicas específicas, entonces tampoco requiere ser enseñado en una escuela.

HIRST. Producto estrella de los YBA que inventó el publicista Saatchi. Es el Miguel Ángel del arte contemporáneo. Hombre de negocios, experto en vender sus desechos (colillas de cigarros, enseres domésticos) a empresarios que especulan con esto en el mercado del arte. Su calavera de brillantes, “For the love of God” es uno de los fraudes del mercado del arte más escandaloso. La compró él mismo con su contador y su galería White Cube. Con esta transacción se posicionó como el artista más caro: 50 millones de libras esterlinas. Nadie certificó que los 8,601 diamantes fueran originales. Este mito es apoyado por la crítica, así como los publicistas halagan cualquier producto de su cliente.

IRONÍA. Esta ironía no es la crítica ácida a la sociedad, es un chistorete permanente. Con un discurso curatorial del nivel de programa cómico de la televisión del tercer mundo, las obras hacen un chiste de cualquier banalidad o tema. Este chiste demuestra la “irreverencia del artista”. Cuestionar “con ironía”, “ser corrosivo” sustituye la responsabilidad de llevar una denuncia a sus últimas consecuencias. Para qué ser transgresores si podemos ser simpáticos y chistosos. Cáscaras de limones chupados, esculturas de sanitarios portátiles, chicles pegados en la pared, bolsas del mercado amarradas, todo es ironía. Este chiste es explicado por el curador, asegurándose de que su inteligencia superior entiende el chiste mejor que el público.

IMAGINAR LA OBRA. Decir que estas obras nos invitan a que imaginemos a partir de ellas es también un mito. Nos imponen qué es lo que debemos imaginar, lo ordenan claramente en las cédulas explicativas del curador. ¿Dónde está la libertad del ejercicio imaginativo si te dictan la reflexión? Instrucciones de obras imaginarias: la gente mira una pared y se supone que tendría que imaginarse la obra. ¿Por qué el autor no imaginó la obra y la realizó en vez de dejar ese trabajo al público? Un escritor no deja el libro en blanco para que te imagines la novela. Pedir que el público se imagine la obra encubre el vacío que el artista deja ante su incapacidad de terminar algo.

JUVENTUD. Su nombre oficial es “artistas emergentes”. Ser joven o emergente es un requisito para estar en exposiciones, es la adicción a lo nuevo del marketing del arte contemporáneo. Caras nuevas aunque las obras sean iguales. La virtud no es el talento, es la fecha de nacimiento. Las obras emergentes son de temática intrascendental, relacionadas con falta de inteligencia, irrelevancia, banalidad y sin un compromiso un social o estético serio. El arte niñato que no le importa lo que suceda en el mundo, aunque en la cédula hablen de la “decepción que les causa esta época” no existe una obra que describa esa decepción o un sentimiento de rebeldía ante lo que acontece. Estos artistas reflexionan sobre su ropa, la televisión, las redes sociales; son decorativos, conformistas, consumistas y políticamente correctos. Son un producto del sistema y trabajan para el sistema. Estos artistas sin arte son ciegos al hecho de que las grandes obras del Caravaggio o Lucian Freud también fueron obras de juventud.

MAL GUSTO. Si el buen gusto carece de prestigio en esta época, como carece la belleza, el que ya tiene un prestigio universal como expresión contemporánea es el mal gusto. No se trata de acabar con obras terribles, que golpean a la mirada con la agresividad de la realidad, -ya lo demostró Otto Dix con sus grabados sobre la Primera Guerra Mundial que tienen la virtud de enfrentar al espectador. Lo que hacen los artistas contemporáneos es tratar de llamar la atención con rabietas visuales y chistes monumentales para provocar de forma artificial y pretenciosa. Objetos que siempre pasaron por kitsch, detestables y desechables hoy son la apoteosis de las subastas. Los objetos de feria de Koons son llamados esculturas; los animales en formol de Hirst son reflexiones sobre la existencia; las llantas y coches de carnaval de Betsabé Romero están en los museos. El mal gusto es el pase de entrada a la instantánea posteridad de este efímero capricho de la vulgaridad al que llaman arte contemporáneo.

Song Dong.

MEDIOCRIDAD. Pretender que el talento, la disciplina y la técnica en el arte son cosas del pasado es tratar de imponer a la mediocridad como signo de distinción de nuestra época. La llamada “democracia del arte”, “la muerte de la tiranía del genio” es la dictadura de los mediocres. Hoy existen artistas completos, que trabajan en su obra, desarrollando e investigando en la constante revolución de la pintura, la escultura y el grabado, que se ven marginados para que la falta de talento y la mediocridad tenga “derecho a crear”. El imperio de gente sin obra, que designan sus orines como arte, se ha apropiado de las galerías y los museos, amparados por curadores y críticos que lo explican y lo aplauden, convirtiendo al arte en una trama especulativa, en un negocio vulgar. Son libres de hacer con su detritus, con la basura que recolectan y con su pose de artistas lo que quieran, pero rebajar el nivel del arte al capricho de los mediocres es otra cosa.

MUERTE Y CADÁVERES. El robo de cadáveres para obras era un canon en la Antigüedad. Leonardo pintó cuerpos, Caravaggio en su Muerte de la Virgen la modelo es el cadáver de una prostituta. Para el Caravaggio el propósito de la obra no era llevarse un cadáver, su objetivo fue que la imagen de la virgen se viera muerta, desprotegida, inerme, que los colores de la piel fueran los de un cuerpo por el que ya no circula la sangre. En el anti-arte y sus pseudo-obras su propósito es la exhibición morbosa y descarada de algo que afirman es el cadáver de alguien o la sangre de un crimen. La sangre, el cadáver, es un ready-made que hace del amarillismo la obra y de las aficiones patológicas el único talento del artista.

MUSEO. Anunciaron y clamaron hace cien años la muerte del museo y hoy se dan cuenta que sin este contexto la obra no puede demostrarse como arte. Por eso a los artistas del anti-arte les urge entrar al museo, porque sólo parasitando el contexto del museo legitiman sus obras como arte y les dan trascendencia y valor en el mercado. Fuera del museo estas obras -cadenas de bicicleta, urinarios, bloques de concreto, agua sucia- no existen, regresan a su situación original de objetos sin valor y no son arte.

NO OBJETUAL. Derribemos mitos: el arte contemporáneo ni es abstracto, ni es no-objetual. Si existe algo objetual, concreto, adicto a las referencias cotidianas y a las formas más costumbristas es este anti-arte, que depende en su totalidad de objetos prefabricados, que no inventa ni crea. “Objeto encontrado” “objeto intervenido” “objeto pateado” “objeto recuperado” “objeto reciclado”… decenas de categorías, una para cada cosa. Es el arte de la pepena que parasita la costumbre y la familiaridad con el objeto para relacionarse con el espectador. Carece de la abstracción de la recreación, rémora de las cosas hechas, es el arte del consumismo y la acumulación. ¿No objetual, no retinal? Entonces no depreden, hagan, recreen.

OPORTUNISMO. El arte contemporáneo se aprovecha de un problema grave para, en un acto oportunista, vender una patraña como arte, y sucede la reacción lógica: criticar a la obra es estar en contra de la supuesta “denuncia”.

PERFORMANCE. El performance es cobarde con el público, no permite la interacción. Si un espectador le dice algo al artista este se indigna y pide que saquen del recinto al espectador. Hay una diferencia enorme entre la transgresión y el exhibicionismo. El performance es la versión politíceme correcta y decente de lo que hacen en los antros de show porno. En esos antros los actores que se desnudan, se cagan, masturban etc., aguantan al público, soportan sus insultos y ni ellos ni ningún cliente consideran que lo que hacen sea arte. Saben que es exhibicionismo y que explotan la necesidad morbosa de ver un espectáculo escabroso. Los performanceros sin llegar a lo que se hace en un burlesque o en un antro XXX se hacen llamar artistas, quieren escenarios cultos y además, exigen respeto del público y becas estatales.

PROCESO. El proceso de la obra se supone más importante que el resultado. Vemos obras inconclusas porque esto “abre posibilidades”. Primar el proceso evita que se haga un análisis de la obra ya que al no estar terminada no podemos emitir un juicio crítico. Es parte de la irresponsabilidad de este anti-arte. Es evidente que estas obras no tienen una relación tiempo-calidad, procesos de meses arrojan obras que en realidad tomó instantes pensarlas y hacerlas. Hacer énfasis en que el proceso es largo y complicado es para disfrazar la falta de calidad de los pobres resultados, para hacernos creer que hay un rastro de inteligencia y esfuerzo en ello. Los resultados y banalidad de las obras contradicen la importancia de su proceso. Para que esta contradicción no sea puesta en evidencia es el texto curatorial que explica las intenciones del artista. El proceso es intención. El arte verdadero no es intención, son hechos.

REFLEXIÓN. La gran bandera de este anti arte es la “reflexión”. Las obras por banales que sean exigen una reflexión superior a lo que ellas representan en sí mismas. La reflexión es un proceso que sustituye a la contemplación. La obra, al no motivar que el público permanezca observándola, impone una terea ajena a ella misma, impone un pensamiento en el que debemos entretenernos porque la obra no provoca ideas. Esta reflexión es además parte del significado, debemos “reflexionar” en lo que significa y esto es una idea que se suma a la obra para darle un valor intelectual del que carece y que no justifica con su presencia. Dice Danto “que el artista haga la obra, la filosofía y los teóricos le daremos significado”. El artista es un ser que no piensa, designa algo como arte y un teórico le da un peso intelectual. Reflexionemos en eso.

TODOS SON ARTISTAS. La falsa democratización del arte, el “todos son artistas” se convirtió en una tiranía. El problema es: si todos son artistas y todo es arte, no hay espectadores; el que mira puede ser creador en ese instante, así, para qué ver algo que tú como creador potencial puedes hacer y hasta superar. El segundo problema: al margen de la calidad artística, -que por lo general es nula- no hay nada que observar porque todo es arte, no hay objetos que requieran de nuestra dedicación especial para contemplarlos. Desde los temas que abordan, hasta los materiales que usan, esta totalizadora actitud está dirigida a que la experiencia estética pierda sentido. La decisión, puramente dogmática, que de que todas las aptitudes son iguales -y eso le da a cualquiera la capacidad de hacer arte- implica que no hay nada admirable o valioso en hacer arte, porque se convierte en una operación común, corriente e intrascendente. Lo que hace innecesario un recinto tan costoso y pretencioso como un museo. ¿Para qué alojar, exhibir y resguardar algo que todo el mundo puede hacer? Si todos son artistas y todo es arte, por lo tanto hasta el último centímetro cuadrado de la realidad es arte y es un museo al mismo tiempo. Pues afuera con sus obras, a la calle y que dejen los museos para lo extraordinario.

TRANSUBSTANCIACIÓN. Es una superstición religiosa que afirma que un objeto puede cambiar de sustancia sin alterar su forma. El objeto es algo más de lo que representa, es otra cosa. En eso se sostiene el fraude del arte contemporáneo y sus ideas conceptuales, la figura o sea lo evidente, no cambia, cambia lo que no vemos, el significado. Los conceptos de los artistas, sus curadores y críticos son como la publicidad que nos dice virtudes del producto que no son evidentes pero basta creer en ellas para que existan. La galería, el museo y la iglesia son incuestionables y todo lo que está dentro es verdadero porque lo ampare una idea mal redactada incapaz de ser comprobada. En las reseñas de los críticos que apoyan este anti arte, ante la exposición de adjetivos cuesta enterarse si hablan de una instalación o una performance, pero de lo que sí nos enteramos es que la obra es genial, que es transgresora, que invita a la reflexión, que rompe con esquemas y hace denuncia social y detrás de este edificio retórico está un video pornográfico de Santiago Sierra o unos espaguetis en una silla. Por ello la duda, que es el primer rasgo de inteligencia, nunca es bienvenida en la publicidad, la religión o el arte contemporáneo, porque cuestiona sus verdades fabricadas, y en este proceso es en el que se derrumban todos los mitos. Estas ideas supersticiosas han penetrado como la publicidad y por eso las instituciones y fundaciones creen que apoyar a estas obras es apoyar al arte, restando apoyo al arte verdadero.

Publicado en la Revista Replicante.

ADQUISICIONES ILUSORIAS

2011-08-22T15:16:00.000-07:00

Edmund Burke afirmaba que somos incapaces de “extraer las lecciones morales que la Historia contiene, incluso puede servir para lo contrario, para corromper el espíritu”. La exposición en el Palacio de Bellas Artes, “Cimientos, 65 años del INBA, Legados, Donaciones y Adquisiciones” es un recorrido histórico por el acervo de obras plásticas de Bellas Artes donde podemos comprobar que Burke tiene razón, el Estado no aprende y además se corrompe más con el paso del tiempo. Ya sabemos que uno de los valores de la clase gobernante es su proverbial semi analfabetismo, el desplante de ignorancia se traduce en demagógica empatía con la masa. En la cronología de la exposición vemos que los responsables de las adquisiciones no saben comprar arte y no les interesa formar un acervo. Han ido degradando la colección, de lo magnífico a la nulidad, al punto de que las obras adquiridas son ilusorias o inexistentes como tales. Imitan a los coleccionistas privados que tiran su dinero en caprichos, sin pensar que dirigen instituciones públicas que usan los impuestos y que están obligados a dar cuentas. ¡Acaben con todo!, por lo menos así trascienden, antes la ignominia que el olvido. Pero pasar como el objeto del timo de un par de oportunistas, eso es otra cosa.

En la exposición las “adquisiciones” recientes son las fotografías de una fachada, una pared y una caja de cartón. La fotografía es importante para el acervo, pero estas no son trabajos artísticos, son documentación, es equivalente a comprar las fotos del pasaporte de alguien. La primera fotografía es de la fachada del pabellón de la Bienal de Venecia en la que participó la obra de ficción de Teresa Margolles. La cédula enfatiza que la artista “utilizó para su obra sangre y agua proveniente del lavado de cadáveres”. Es un insulto a la razón que este mito sea propagado y respaldado por una institución, además de que forme parte de sus memorables despilfarros de dinero. Y la pregunta es: ¿cómo es posible que hayan comprado una fotografía de un show que ellos pagaron? Esta obra fue un site specific creado exprofeso para la Bienal, las fotografías que se realicen son parte de la documentación que tienen que generar como memoria porque es una obra efímera, y ya las pagaron porque el Estado sufragó todos los requerimientos para el montaje de esa instalación. El Estado es dueño de esa documentación. ¿Cómo la vuelven a comprar y cuánto invirtieron otra vez en eso?

La otra es de una pared supuestamente baleada por narcos. Esa pared es un testimonio mentiroso, la realidad de este conflicto la han documentado nuestros reporteros gráficos con veracidad, valor y profesionalismo, arriesgando sus vidas. ¿Quieren muros baleados, pisos cubiertos de sangre? Ahí están cientos de casas en Ciudad Juárez con sus familias masacradas, cómprenlas todas y consérvenlas como un memorial de esta guerra salvaje e injusta. No le compren a alguien que se regodea y saca ganancia del circo del Estado. Claro, esas son las ventajas de ser artista oficial.

La última foto es de una caja de cartón. Después de que Gabriel Orozco presentó en la Bienal de Venecia esa caja, trató de colocar en el mercado una veintena iguales. Ese ready-made no es único, es un objeto que está en venta ahora mismo y del que Orozco posee un stock infinito, ¿para qué le compran una foto? Gastaron millones de dólares en la gira show por el MoMA, la Tate, el Centro Pompidou para convertirlo en artista y a su caja de cartón en arte, esa caja tendría que ser real y ser una donación de Orozco al empobrecido país que sufragó su estrellato.

En dónde está la conciencia social de estos funcionarios, además de que inventan a los artistas, los encumbran y les invierten más dinero del que otorgan a una escuela de arte, les pagan las fotos de obras y shows que el Estado ya pagó. El nulo valor artístico queda fuera de la cuestión, esto es un fraude, es un abuso a la sociedad, a la cultura y una burla a los mermados medios con los que trabajan muchas escuelas e instituciones. Entonces, o estamos ante una cadena del cinismo más descarado, o los jefes del INBA, CONACULTA y SEP son almas cándidas e ignorantes dispuestos a ser timados y robados por cualquiera. De verdad, como dice Burke, estamos ciegos ante la historia.

La exposición Cimientos, 65 años del INBA, Legados, Donaciones y Adquisiciones está en el Palacio de las Bellas Artes.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, de Milenio Diario, el sábado 20 de Agosto del 2011.

BYE, BYE AKASO

2011-08-15T13:28:00.001-07:00

El proyecto Akaso reúne bajo el mecenazgo de Sergio Autrey a 26 artistas a los que comisionó la realización de pinturas en formato monumental. Las buenas intenciones del proyecto no lo eximen de ser analizado en sus resultados.

Después de que la Generación de la Ruptura despotricara contra el muralismo, las escuelas limitaron la enseñanza de los principios básicos de este formato, en composición, manejo del espacio, narración del color y la forma. He ahí las consecuencias, de las 26 pinturas no más de 7 tienen formato monumental. No entiendo el criterio de Autrey o de quién lo haya asesorado para seleccionar a estos artistas, la mayoría nada tiene que hacer pintando un mural y varios no tienen razón de ser en la pintura misma. Las obras que no funcionan como murales tampoco lo harían como piezas de caballete, ahí están las formas repetitivas y agotadas de Turnbull. La necedad de Magali Lara de llamar pintura a esos caminitos que bautiza con diferentes nombres y siempre son lo mismo. El muro de Eloy Tarsicio, ni en tamaño postal podríamos digerir su mole visual, al ver su nula capacidad pictórica me explico por qué nuestra principal escuela de arte está en plena decadencia bajo su dirección.

Marginan a la pintura de los museos pero cuando surge una oportunidad como Akaso llevan a los pintores en paquete de beca-firmantes y encumbrados de generaciones pasadas, al margen de su mérito y calidad. Los Castro Leñero, con un mural bastaba para toda la familia. El grafiti gigante de Helio Montiel es un acto de vandalismo, sin composición, atiborrado de elementos para rellenar la ausencia de ideas. Manuel Marín y su Endimión, un conjunto de cuadritos que ni reunidos ni separados tienen el menor valor, es ignorancia y arrogancia llamar a eso arte. Se supone que les dieron libertad absoluta de creación, y la mayoría de las obras son políticamente correctas, aspirando a decorar un corporativo sin contradecir la “responsabilidad social” de la empresa. Desaprovecharon la oportunidad de crear imágenes contundentes y confunden la pintura con tapicería.

¿Quién le dijo a Sergio Autrey que esas personas pueden hacer murales? La ausencia de pintores que dominan el gran formato para meter a más de una docena de gente sin conocimiento de éste es inconcebible. ¿Dónde están Cauduro, Lezama, Roberto Cortázar o Arreola? Y qué hace ahí Tarsicio.

Con esta situación, los pintores de verdad resaltan con claro impacto: la obra de Macotela, con una consecuencia de movimiento, color y forma, se apodera del espacio y dimensiona el muro como soporte de la visión panorámica; la de Arturo Rivera, con su misteriosa composición evocadora de Velázquez, el triángulo de la joven menstruación-ropa-mesa, tal vez una de las imágenes más fuertes del muralismo mexicano. Las obras de Luciano Spano, Gradwohl, Luquin, Parodi, son piezas que saben desarrollar el gran formato, que habitan el muro. Monroy y Venegas hicieron menos de lo que en otras piezas han logrado.

Akaso es una gran idea, necesaria y urgente en este momento en que la pintura requiere de apoyo ante la moda de los museos y patronos por el anti arte, pero es una realidad que la pintura se quedó corta, que la gran mayoría de artistas no tomaron con la responsabilidad suficiente la comisión y otros no tenían la capacidad de llevarla a buen término. Si el influyentismo o el capricho mandan en decisiones tan serias como el mecenazgo tenemos serios problemas y lo podemos ver en un montón de piezas descomunalmente fallidas.

Publicado en el Semanario Sin Límites, el domingo 14 de agosto del 2011.

Akaso se presenta en el Museo Universitario del CHOPO.

OBRAS INVISIBLES, AUSENCIA DE SENTIDO.

2011-08-06T14:57:00.000-07:00

El actor James Franco, protagonista de la película 127 Horas, y el colectivo artístico Praxis crearon el Museo de Arte Invisible, MONA. Las obras están descritas en tarjetas y al espectador le toca imaginarse lo que proponen. La declaratoria de intenciones del museo afirma que es “una extravagancia de la imaginación”. Ni es una novedad ni una extravagancia, obras y exposiciones invisibles existen desde los 50’s. Yves Klein hizo una arquitectura de muros, techos y muebles de aire; Mauricio Cattelan, en 1991, denunció en la policía que le habían robado de su automóvil una escultura invisible; Warhol puso una columna vacía y dijo que la ocupaba la presencia del arte. Estas obras se reunieron en la exposición retrospectiva A Brief History of Invisible Art curada por Ralf Rogoff en 2005, en el CCA Wattis Institut for Contemporary Art de San Francisco. El curador “reconstruyó”, entre muchas obras, columnas de aire de Michael Asher y cuadros de tinta invisible de Bruno Jakob. En el MONA las obras están en venta, la primera la obtuvo por 10 mil dólares, casualidades de la vida, el dueño de una empresa de marketing y esta venta puso al museo en el mapa mediático.

Si son tan conceptuales y la obra se reduce a las ideas, negándole una presencia tangible, pues llévenlo aun más lejos. Para empezar los compradores no necesitan dinero real para pagar las obras, así hasta suben los precios: 1 millón de dólares etéreos. Tampoco requerirían exposiciones ni museos, les basta con recintos incorpóreos, y los apoyos económicos deberán ser intangibles, como su fructífera producción artística. En las escuelas de arte invisible que nuestros curadores especializados en Fluxus dirijan el doctorado que se acredita con una tesis de aire. El MONA explica que “redefinen el concepto de qué es real” y que “este mundo no es visible pero es real”, estas ideas son un reducto repetitivo de los discursos religiosos que afirman “que el mundo invisible es tan real como el mundo visible” y por si fuera poco, eso que no vemos es perfecto. El poder de cualquier credo está justamente en lo que no vemos: “Creador de lo visible e invisible”. Lo visible es su parte más débil porque es lo que la ciencia analiza, y puede, con pruebas en la mano, desmantelar de sus ficciones, pero lo invisible es incontrovertible. No hay argumentos suficientes para rebatir la creación intangible de esa fantasmagórica inteligencia superior, eso no entra en la verificación empírica. Ahí campean las supersticiones y las leyes más intransigentes y demenciales, esas entelequias sostienen al aparato teológico.

La unión intencional arte-teología, hace del trabajo intelectual del arte un dogma de fe. Una vez que se dividió tajantemente a la filosofía de la teología, que perdieron ese pedestal que los posicionaba como pensamiento universal para ser pensamiento tribal, es el arte neo conceptual el que les abre la puerta para ocupar el sitio que la razón les tiene negado. Estas obras para “verlas” exigen, como interpreta Jaques Maritain a San Pablo, “entrar en la hiperesfera de la contemplación de los santos, para hacer del orden natural uno sobrenatural”, y sigue con la especulación “el espíritu encuentra otra forma de conformar lo real”. El arte ya no tiene una verdad visual, ni forma parte del conocimiento, se enrola en la metafísica y la especulación de lo irreal y entra en la lista de los grandes engaños colectivos. La realidad visual del arte se desacredita para impedir que pueda ser evaluado y analizado de forma racional, el arte no existe por sí mismo, ni en el Universo, ni en el espacio, ni en el orden simple de las cosas, es una idea consecuente con Santo Tomás en la Summa Teológica: “la idea nunca excede al sujeto, porque nunca está en algo, sino en la mente”. En un retroceso de la inteligencia, destruyen la congruencia entre lo que vemos, lo tangible y lo que razonamos. Estas necias verdades que se crean por consenso, -si alguien compro una obra invisible, la obra existe- son el camino del nuevo oscurantismo. La promesa de la belleza y la inteligencia para cuándo la dejamos ¿para después de la muerte, en un Paraíso fuera de este mundo? El arte contemporáneo es la nueva teología.

Una entrevista a James Franco sobre el MONA AQUÍ.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, de Milenio Diario, el sábado 6 de agosto del 2011.

SANGRE

2011-07-24T17:01:00.000-07:00

Para Epicuro “todo lo espantoso es soportable”. Un crimen, la aterradora e inusual posibilidad de la violencia llevada al extremo, nos arroja una vergonzosa e inolvidable imagen que soportamos y hasta gozamos mirar. Estas imágenes llevadas al intolerable y elocuente silencio de una pintura narran hechos, los eternizan dejando un testimonio trágico de una decisión insensata o justa, hacen del evento un espectáculo absoluto, sublime y terrible. La decapitación de Holofernes a manos de una vengadora Judith, en la pintura del Caravaggio: la sangre es un chorro que brota incontenible del cuello del tirano, mancha la almohada, la joven Judith con fuerza sobre humana degolla y mira a su víctima, su mano decidida hace justicia sin remordimientos. ¿Cuánta violencia podemos soportar si la belleza es un vehículo para su contemplación? ¿Hasta dónde se transforma el hecho indignante y terrible en algo venerable y seductor?

Las pinturas de Cezanne sobre homicidios están realizadas con la convulsa fuerza del que se deja llevar por el salvajismo de sus instintos: en una, en medio de un bosque oscuro el asesino carga el cuerpo de su víctima, los dos están desnudos, en otra, un hombre acuchilla a una mujer con la ayuda de un cómplice. La pintura sublima momentos escabrosos, la posibilidad estética rebasa al tema.

Los sacrificios religiosos, siempre sangrientos, retorcidos y morbosos se llevan al paroxismo y la adoración. En Salomé con la cabeza de San Juan el Bautista, Lucas Cranach el Viejo retrata la lujuria iracunda de una Salomé con rizos dorados, semblante infantil y vestido rico en pliegues y elegancia, carga su trofeo en una charola con un borde de sangre, el rostro del santo con los ojos y la boca abiertos, aun predica al mundo incrédulo y sordo ante sus profecías. Una cabeza decapitada en una nota amarillista es lectura enfermiza y resultado de la putrefacta convivencia social, en una pintura puede ser una obra maestra. Esta evolución, este reencuentro con nuestra naturaleza y su representación llevada a otro plano es lo que la convierte en una catarsis, es el paso de Eurípides al recrear los asesinatos de Medea; su poesía convirtió a una madre adúltera, egoísta y cruel en un arquetipo que descifra parte de los misterios de las pasiones humanas.

El New York Post vende millones de ejemplares con la historia de la voracidad un serial killer y los trozos de cuerpos mutilados que guarda en su refrigerador, pero si esas extremidades amputadas las toma Géricault son un ejercicio de luces y sombras, del color mortecino de la piel. La composición destaca en primer plano el muñón de un hombro y unas manos, como en una escena sexual, descansan sobre los pies. Contemplarlo agrede, impreca, en esta naturaleza muerta el cuerpo masacrado se deshumaniza, ¿en qué momento la muerte cambia su sentido y el dolor es una anécdota? La bestialidad en la nota roja es eventualidad y en el arte es excepcionalidad, aquí es donde toma su estatura y nos lleva a la meditación de nuestra sociedad y nuestra intimidad.
Los Caníbales de Goya, las soleadas y luminosas pinturas que representan a los iraquíes que devoraron a los monjes jesuitas Brebeuf y Lallemant, aquí aparecen desnudas víctimas y victimarios; para comer carne humana Goya los despoja de eso que nos hace civilizados, en esta orgía un hombre con las piernas abiertas levanta la cabeza que devora. La depravación del canibalismo es el último rescoldo del crimen, alimentarse del cuerpo del sacrificio, integrarlo al sistema hasta defecarlo es la posesión absoluta y el poderío más abyecto.

El torrente de la violencia se detiene en el arte, se despliega para explicarse, para permitirnos su análisis, el furor incontenible hace una pausa y dice “mírame, así soy, así puedes ser tú, así podrían ser todos”. Si ante la noticia terrible pasamos la página, ante el arte nos detenemos y pensamos. La inmundicia de un hecho violento es una presencia estética con implicaciones éticas que lleva a la purificación, que cura al mirarla. Cicerón dice que un espíritu obnubilado, anestesiado, tiene las ventanas tapadas. Esas ventanas las abre el arte, nos exhiben, nos revelan. Asumir el peligro de abrirlas nos hará más humanos.

Publicado en Laberinto, de Milenio Diario, el sábado 23 de julio, del 2011

LEONORA Y PONIATOWSKA, FICCIÓN Y VIDA

2011-07-17T17:04:00.000-07:00

En la novela biográfica o biografía novelada se permite un margen de especulación que recae en la falta de rigor, porque el escritor interviene los hechos con su estilo narrativo, dirige su punto de vista a lo que él considera relevante y lo demás, lo inventa. Elena Poniatowska, en su libro sobre Leonora Carrington, lo que decide es hacer de Leonora un personaje que nos resulte agradable a como dé lugar. En una profunda disociación entre lo que el personaje hace y cómo lo califica el escritor, nos dice “es rebelde”, desde su infancia hasta el final de la historia, aunque en el trayecto de su vida el personaje no realice un solo acto de rebeldía. La creación del personaje no parte de hechos, parte de imposiciones. Según la narración de Poniatowska, Leonora fue una niña millonaria que hizo lo que quiso, pero no por rebelde, sino porque sus padres le concedieron toda clase de caprichos. El mundo se venía abajo, la Segunda Guerra Mundial estallaba, deportaciones y asesinaros en masa, Max Ernst era detenido y enviado a un campo de concentración y Leonora no se enteraba, vivía en una actitud adolescente y de locura de personaje de telenovela. Esta combinación rica-ingenua-rebelde-intelectual es la que encaja a la perfección en la descripción de lo que podría ser la vida de Poniatowska. Con este libro ella misma dicta el estilo que en el futuro debiera tener su biografía.

Los personajes son surrealistas sin descanso, hasta para pedir el desayuno hablan en términos surrealistas, no tienen otra preocupación, ni política, ni social, ni cotidiana más que “ser” surrealistas, el movimiento artístico en este libro resulta un frívolo disfraz. La autora no hace un análisis de esto, no se desprende de lo que escribe, crea una hagiografía inverosímil de un personaje al que obliga a responder a un cliché de ingenuidad y locura, preparándolo para una mistificadora biopic cinematográfica. El hecho de que Leonora pinte es casi irrelevante, la hace surrealista desde que nació, no existió una investigación o un proceso creativo que la llevara a decidir y configurar su lenguaje, su estilo y sus imágenes, desde su más tierna y millonaria infancia ella ya veía el mundo como si viviera en una de sus futuras pinturas. Ese proceso, que es medular en todos los artistas, aquí sucede por influjo. Cuando es muy evidente que fue Ernst el que le dictó la estética y la dirigió dentro de un canon que ya tenía desarrollado en obras como Una semana de Bondad. Esto es secundario, lo principal es que no puede pedir un tomate sin hacer una metáfora surrealista. Con esta exaltación la obra de Leonora queda relegada ante una personalidad y una locura hilarante y chocante.

Carrington no es sobresaliente por su vida, por lo demás nada extraordinaria si la comparamos con los personajes de la época, es interesante por el universo de su obra, ese aspecto que aquí pasa a un segundo plano para imponer un personaje unidimensional. ¿Por qué hacer más importante una actitud que la obra misma, que es lo único por lo que un artista es recordado? Tal vez para decirnos que lo realmente relevante es la personalidad del autor, en este caso Poniatowska, el modelo de esta reconstrucción de Leonora.

LEONORA CARRINGTON, EL DRAMA DE GALATEA

2011-07-17T16:41:00.001-07:00

Dorothea Tanning, Self portait.

Leonora tuvo dos maestros básicos en su vida, Max Ernst y Hieronymus Bosch, el Bosco. Su obra se reduce a la unión de las imágenes previamente creadas por Ernst para sus novelas gráficas Una Semana de Bondad y La Mujer de las Cine Cabezas. Ernst marcaba a sus mujeres, les enseñaba a ver el mundo y cómo debían recrearlo. Una vez truncada la relación entre Ernst y Carrington, a causa de la Segunda Guerra y Peggy Guggenheim, Ernst se casa con otra pintora, Dorothea Tanning. Lo más increíble es que la obra de Tanning es parecida a la de Leonora, las dos tienen puntos de unión en la alteración de la realidad y en las contradicciones absurdas. Carrington más apegada a esta antigüedad del Bosco en la construcción de los planos, los escenarios y la reunión de personajes y Tanning buscando historias, perfección anatómica, y las dos dirigiéndose al tan explotado y mítico sitio del subconsciente.

Carrington llegó a México desde Nueva York, gracias a su matrimonio con Renato Ledúc, que era diplomático. La locura es algo muy conveniente para la personalidad del artista del surrealismo, Dalí lo llevó a su apoteosis y esa personalidad desfasada, excéntrica, le confería una máscara que le permitió una verborrea insolente y montar puestas en escena en las recepciones y entrevistas. En Carrington, el antecedente de su ingreso a un hospital psiquiátrico en Santander, España, en donde fue diagnosticada con histeria y la trataron con cardiazol y electroshocks, hasta dejarla agotada y sometida, crearon en ella un espacio teatral en el que cualquiera de sus actitudes, -enmudecer, ensimismarse, ser huidiza-, estaba justificada por el aura infranqueable, misteriosa y arbitraria de la locura. Esto confería a su obra parte de su magnetismo, sus imágenes en las que los seres que ya había creado Ernst hacen su vida cotidiana, la vida enclaustrada de las mujeres, se repiten pero en artificial versión onírica, toman el té, cocinan pócimas verdes en grandes ollas transparentes, suben escaleras al vacío, comen, duermen, conviven con animales dentro de escenarios del Bosco que suponen una realidad que está fuera de un plano coherente. Teniendo en cuenta las circunstancias de su internamiento: su afición al alcohol, la abrupta separación entre ella y Ernst al que detuvieron en un campo de concentración en la Segunda Guerra, la proverbial crueldad de los hospitales psiquiátricos españoles, -la gran mayoría en manos de religiosos que no se caracterizan por la piedad y la compasión-, a pesar de explotar el charm de la locura, su obra pictórica y escultórica no manifiesta ese dolor que supuso una experiencia tan terrible. Los personajes viven en una fantasía permanente, infantil, mágica, mística y de cuento de hadas, sin corporeidad, sin mayoría de edad y sin sexualidad.

La obra de Carrington se detuvo en un tiempo psicológico, es el mundo de una pre adolescente, y es increíble porque estamos hablando de una joven que salió de una familia rica y complaciente a sus caprichos, para casarse prácticamente con su padre al unirse a Ernst cuando ella tenía 19 años y él 46, la sexualidad con un hombre mayor, la intensa y disoluta vida que llevaban todos los del grupo, -Duchamp, Breton, Picasso-, dejaron tras de sí a una mujer que en su obra manutuvo con toda determinación un mundo de Peter Pan. En México desarrolló la gran parte de su obra plástica al margen de la evolución de los géneros y del cambio de sociedad y cultura, siempre mantuvo su iconografía narrativa, se inició surrealista y murió surrealista. Los tonos y la atmósfera de Carrington es la recuperación de las pequeñas y precisas pinturas de los incunables, el Libro de las Horas del Duque de Berry, donde Salomé presenta la cabeza de San Juan el Bautista con un vestido rosa y la piel pálida, esas dimensiones corporales, entre lánguidas y etéreas, las túnicas largas, los vestidos densos que ocultaban el cuerpo, los reproduce Carrington, apresurando un estado de pureza y deserción. Su obra surrealista se enclaustró en una infancia dorada de cuentos y fábulas, los animales son personajes que comparten con sus humanos la casa, la leyenda y los misterios. En La Tentación de San Antonio, la incitación al vicio y a la disolución no existe, esa voluptuosa provocación que tendría al ermitaño sumido en un orgiástico sufrimiento, para Carrington son un grupo de mujeres con vestidos largos que le tienden una red al santo, Antonio está metido en una túnica caparazón blanca, con su vejez como defensa, escuchando sus propias dudas en sus cabezas que habitan en su barba, el cerdo vencedor de la impureza, reposa en la tranquilidad de quien no tiene deseos. Nadie puede ser tentado por esas mujeres, para Antonio el sexo era una pesadilla, su infame auto represión lo llevó abandonar el mundo, vivir en una tumba vacía, en el desierto rodeado de piojos y suciedad, la pintura de Carrington es una prolongación de la obsesión puritana del santo.

Atrincherada en los interiores de la superficialidad, las historias de Carrington son entre utópicas y quiméricas, no llevan a ningún sitio, narraciones sin desenlaces, son oraciones, frases encerradas en las paredes de algo, hasta los paisajes están limitados por columnas, escaleras, enseres domésticos, tienen un pie atado en la puerta, en la pared. El surrealismo inventó un subconsciente que no existe, contribuyó a construir el cliché de la locura, y además decidió que así es como se debe pensar que es la irrealidad del paisaje onírico que no controlamos, inventando las voces y los fantasmas que duermen en el diván del psiquiatra. Esta leyenda se alimentó de una serie de imágenes que se convirtieron en esquemas a seguir, y que brindaron la comodidad de crear a espaldas de la vida misma. La sexualidad fragmentada y mutilada de Dalí, que apunta a la negación de hacer pública su homosexualidad, coincide con la obra de nuestras tres surrealistas, Carrington, Varo y Kalho, premenstrual, virginal, niñas de casitas de muñecas, de embarazos sin sexo, los embarazos ideales, sin cogida, sin hombres.
Estas Ifigenias crearon una obra potente porque su alejamiento, su extrañeza de lo que les rodeaba, les confería una fuerza que radicalizaban en el berrinche de negar la vida, de negar todo lo que les atañía y crear por un camino aséptico, en un jardín secreto, hasta Frida que hizo de su dolor un eterno retorno a la infancia, un espejo naif de la sangre y el masoquismo. En este paraje franqueado por la ficción idealizada, Carrington se obsesiona con los detalles, sus pinturas están cargadas de elementos, de pinceladas milimétricas, recrea cada hebra del cabello de las mujeres, los objetos cotidianos, y evade la carga de pensar en el contenido, estos naipes de un tarot sin destino no revelan, están vacíos de mensajes. Mientras que los personajes del Bosco se retorcían en orgias y alucinaciones cuestionando los mitos monoteístas, los de Carrington toman el té en una casita de juguete. Estas imágenes configuraron un cuerpo de obra más impactante que comprometedor, hay una delicia suave en ver sus pinturas, como en escuchar una historia de gnomos y princesas, pero no hay riesgo, no hay sitio para la provocación o el encuentro brutal del arte. Carrington ofrece un remanso escapista que no pone en aprietos al espectador, le da la oportunidad de regresar con ella a los caprichos de la vida en rosa, en la dulce siesta de la tarde.

Publicado en Milenio Semanal.

NUEVOS GRANDES MAESTROS

2011-07-10T15:05:00.000-07:00

Rolando Sosa, Asceta.

Hablar hoy de “Nuevos Maestros” es una responsabilidad porque todos son maestros. Vemos en los espacios expositivos juguetes, detritus, papel arrugado y mojado, videos sin sentido, y la curaduría, museos y galerías los anuncian como gran aquí y ahora del arte. ¿Quiénes son los maestros “encontrando” objetos en un mercadillo o los que hacen su obra del robo o la apropiación? Hay cientos entre los que podríamos elegir. Demuestran su maestría, su obra es infalible, sin margen de error, válida y exitosa; tienen becas, museos, galerías, son tema de tesis doctorales y libros ilegibles y lo que es más asombroso, reciben premios. Maestros ready-made, de úsese y tírese. En una hambruna impuesta a la inteligencia, el arte está homogenizado, las obras, las exposiciones, el discurso, todo está en un rango de igualdad que lo ahoga en la monotonía. La pintura, el dibujo y la escultura son marginados de los espacios expositivos porque en ellos todo es condenable: que requieran del trabajo manual y del talento del artista, que exijan una constante evolución e investigación en ideas, técnicas y materiales, que se demuestren sin la necesidad de discursos o explicaciones.

En el Museo El Centenario en San Pedro Garza García, Monterrey, exponen una selección de pintores jóvenes y la llaman Los Nuevos Grandes Maestros. El curador Guillermo Sepúlveda hace una revisión del término “maestros” determinante para separar a los aficionados que se autodenominan artistas a priori de los verdaderos creadores. Son lienzos y dibujos en diferentes formatos, llenos de fuerza y que comprometen al espectador.

Mario Cinquemani con sus mujeres acostadas en la espera de la posesión, absortas, pensando no en el que está, sino en él que no olvidan.

Gonzalo García con un autorretrato que es una venganza caníbal, cuelga su cabeza y torso de los ganchos de una carnicería, con tonos azules, blancos y grises que resaltan la piel del inmolado, pálida, desangrada.

José María Martínez sacrifica al modelo, al objeto de su representación, mata un gallo, lo decapita y lo ata, tira de su lengua y de la cresta.
Dibujos en gran formato de Román Miranda se concentran en la pureza de la línea y la ilimitada posibilidad de la monocromía del grafito, Campo Santo, un hombre yace muerto sobre una camilla, su rostro sereno está coronado por una sábana blanca.

Los rostros que retrata Rafael Rodríguez se contraen de dolor, exudan su angustia, y nos preguntamos cómo se involucra con esas emociones y las lleva al lienzo.

Para Luis Sánchez el retrato es fisionomía y psicología, grafitos con acrílico y tinta, monocromáticos, esgrafiados con miles de líneas.

Los paisajes urbanos de David Meraz, pájaros perdidos, fauna urbana exaltada con colores llenos de vida, anaranjados y verdes intensos.

Los Ascetas de Rolando Sosa nos recuerdan esos primeros santos que antes de divinos, eran seres desquiciados, encerrados en la nueva verdad.

Rodrigo Cifuentes hace un análisis de la grotesca condición humana: el hambre infantil es el punto más doloroso de nuestra degradación social.

Ricardo Fernández Ortega, anatomista dramático, crea personajes de la presencia desnuda.

Alejandro Barrón venda los Ojos Castrados de una mujer que dos veces se niega a ver.

Los dibujos en grafito de Omar Fernández explotan naturalezas marinas de leyendas, sus formas eróticas se mueven con el ritmo del agua.

José Parra pinta arlequines y mujeres truncadas, renacentistas con lentes de aviador, la visión milenarista de Terry Guilliam y la estética preciosita del mito fantástico.

Estos pintores jóvenes en un acto de rebeldía decidieron pintar cuando la pintura es rechazada. Su presencia en esta exposición se resume a una sola cosa: la calidad de sus obras, no son un capricho retórico o una moda, han encontrado un lenguaje propio y trabajan en su perfeccionamiento, no pintan para agradar, lo hacen inmersos en sus propias visiones, dudas, pesadillas, apariciones. Estos jóvenes son algunos de los nuevos grandes maestros que tenemos, faltan muchos que trabajan al margen de las exposiciones y los museos. La muestra dimensiona que existe ahora pintura contemporánea que con su gran calidad se distancia de la incoherencia, arrogancia y mendacidad que llaman arte.

Los Nuevos Grandes Maestros.

Museo El Centenario, San Pedro Garza García, Nuevo León.

Hasta Agosto del 2011.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 9 de julio del 2011

EL ROCK Y EL ARTE

2011-06-28T15:47:00.000-07:00

Haciendo un panorama general de las portadas de discos,a la vista se demuestra que el rock es el género musical que se une al arte y toma riesgos con sus portadas. Los artistas que han realizado cubiertas memorables lo han hecho para el rock. El resto de la música, incluyendo la clásica que es de una monotonía enfermiza en sus portadas, no han entendido que las artes plásticas son un valor agregado para la obra musical. La gran mayoría de portadas son la egoteca del kitsch: fotografías de los artistas retocadas en photoshop hasta el ridículo, en poses supuestamente sexis o close-up de caras de plástico, que venden atractivo físico antes que calidad musical.

En 1938, Columbia Records con la genial aportación del diseñador Alex Steinweiss inició la venta de sus LP’s con portadas que hablaban del género musical del disco como una estrategia de ventas. Esto hizo que evolucionaran las portadas de papel craft, que sólo daban información con tipografía, a imágenes de diseño con color y estilo. El visionario Steinweiss revolucionó y abrió la puerta para que las portadas fueran en sí mismas obras autónomas, y soporte artístico, muchas veces mejores que la música que contenían.

ROBERT CRUMB Y STANLEY MOUSE.

Some people never go crazy. What truly horrible lives they must lead.
Charles Bukowski.

Robert Crumb impone en sus portadas una violenta acumulación de personajes delirantes que padecen la vida o la música como si vivieran presos día y noche en un poema de Charles Bukowski, autor de la portada del clásico de Big Brother and the Holding Company, Cheap Thrills, de 1968. Con su inimitable estilo hace retratos de cada uno de los miembros de la banda. Crumb, que además es músico, también realiza las portadas de sus propios discos, R. Crumb and his Cheap Suit Serenaders. Como artista de novela gráfica ha realizado la biografía de Charlie Patton y una colección de cartas con los retratos de los héroes del Blues, R. Crumb's Heroes of Blues. Crumb hace de su pasión por la música parte fundamental de su obra, y liga un lenguaje visual truculento y obsesivo a la partitura del disco.

Influenciado por el Art Nouveau de Alphonce Mucha, Stanley Mouse ayudó a formar el mito de Grateful Dead. Creador –entre docenas de imágenes- de la calavera coronada de rosas para el álbum Skull and Roses, una acuarela y tinta china que se convirtió más tarde en serigrafía. Se fugó de la Escuela de Artes de Detroit para instalar su taller de carteles y camisetas en San Francisco. Inicio su trabajo en los 60’s como el diseñador de pósters de los conciertos de rock que se celebraban en el Avalon Ball Room, en el 1268 de Sutter Street, y más tarde se convirtió en el diseñador de las portadas de los grupos. Estos carteles crearon el mito de Avalon. Fascinado con dibujar cráneos y esqueletos, cuando le propusieron un poster para los Grateful Dead se inspiró en un grabado antiguo que ilustraba un poema de Omar Khayyam, a partir de ahí hizo de su obra un sincretismo entre el barroquismo de estilos antiguos, su paleta de color y la psicodelia; él mismo reconoce que nunca se ha inspirado en los artistas actuales, que todo está en el arte del pasado. Una vez Janis Joplin audicionó en su estudio hasta que la policía llegaba porque los vecinos reportaban que una mujer estaba gritando ahí. Para uno de los carteles de Big Brother utilizó el rostro que aparecía en el papel para fumar Zigzag. Los miembros de la banda convencidos de que eso los exponía, fueron al estudio de Mouse y lo limpiaron a fondo, ni una semilla, ni una brizna quedó, pero la policía nunca llegó. Esperando ahora represalias por parte de los dueños de Zigzag, retiraron los carteles, meses más tarde se enteraron de que en Zigzag estaban encantados: fue una gran campaña publicitaria y no les costó un dólar.

ARTE FANTÁSTICO: ROGER DEAN.

There's you, the time, the logic, or the reasons we don't understand.

YES, Close to the Edge.

Entre H. R. Giger y Magritte, las portadas que Dean realizó para el grupo Yes, son inmensos espacios abiertos y silenciosos, en los que la voz de Jon Anderson viaja sin interrupciones. Dean es además el creador del logo de la banda, ese YES inflado de curvas que se entrelazan por un camino interminable. Entre postres y portadas de discos, Dean vendió unos 60 millones de copias; para él este asunto tan exacerbado de la piratería es parte de la falta de evolución de las disqueras. En los tatuajes surgió el estilo Dean, con figuras que se enredaban entre líneas curvas y animales. La primer colaboración fue para el álbum Fragile, en el que un planeta es surcado por una nave que remite a las maquinas de Leonardo, y la ruta es un trazo blanco por todo el globo, esta esfera flota en un firmamento morado. El mundo Yes acababa de ser descubierto. Cada álbum era una galería de la obra de Dean, en algunos, como Yessongs, incluía 4 pinturas. La banda descubrió la obra de Dean en la portada para el grupo afro-británico pop Osibisa, el estilo Dean ya estaba claro: elefantes rojos con alas de avispas, mutados en dragones con los rostros de los músicos como quistes que brotan hasta de la trompa.

Entonces lo que menos deseaba Yes para su imagen era la foto de grupo que usaban la mayoría de los músicos, querían que Dean inventara un mundo en el que podrían vivir sus fans. La música, dijo Nietzche “es el único arte capaz de amarse a sí mismo”, invita a esa masturbación que es escuchar y cerrar los ojos para ver, gozar; la música entra al cuerpo, no lo podemos reprimir, lo inunda, por eso nos movemos cuando escuchamos, porque la música posee, coge. Para muchos fans las portadas de Dean eran un mundo post apocalíptico y ese sonido es el de los sobrevivientes, el continuo desarrollo de las portadas era un mapa que nos indicaría como llegar a ese mundo, Dean a esto solo decía “es una forma de cómo yo creo que la música de Yes se ve”. La música se ve, ese es el hallazgo de las portadas de artistas. Peñascos flotantes, formas orgánicas, paisajes futuristas continuaban la narración de la música de Yes, las promesas de sus canciones Dean las materializaba con acuarelas, tintas, pasteles en un hábitat milenarista y extraterrestre.

SHEPARD FAIREY, DE LA PROPAGANDA A LA MÚSICA.

The marriage of great art, great music and great ideas is an incredible powerful one.

Shepard Fairey.

La obra de Shepard Fairey está inspirada en la estética de la propaganda soviética y maoísta. Planos constructivistas, rostros como monumentos, perspectivas geométricas que lanzan la mirada a un futuro prometedor, la utilización del primer plano como glorificación del personaje. Hizo de los enemigos naturales del capitalismo, como Lenin y Mao, puños levantados, estrellas con ramas de trigo, un lenguaje estético que irrumpía en la calle en atentados guerrilleros del arte urbano. Entre los rostros que Fairey hizo en carteles están los de los músicos que él admira; en los conciertos en clubes buscaba a los músicos y les ofrecía hacerles sus posters y los pegaba en donde le daba la gana. Esta invasión de la propiedad privada con esténcils, pegatinas, posters gigantes que tomaban espacios publicitarios lo hizo un out sider con el que se identificaron otros músicos. Entonces buscaron a Fairey para las portadas de sus discos, los posters de sus giras y conciertos, esto era una declaración de principios, no querían la tapa que hace el departamento de marketing, querían la obra de un artista urbano que rompe las leyes y que ha sido detenido con su equipo de trabajo en varias ocasiones.

Aplicó su estilo de propaganda con su austera paleta en colores rojo y negro, a veces amarillo y azul en carteles y portadas para los Sex Pistols, esténcils de Bob Marley y Ramones. Fairey es un gran impresor que combina técnicas en sus obras, inserta grecas de tapices chinos y distintos fondos. Los músicos entran en la estética de Fairey y aparecen como radicales, se incorporan a la calle como parte de la cultura popular. Uno de sus trabajos más elaborados es el poster de Jimmy Hendrix que le encargó guitarras Gibson para su tradicional concurso. En esta obra realiza una superposición de elementos de tapicería oriental, orillas de timbres postales, grecas de billetes, centrando a Hendrix con su guitarra en blanco y negro. Linkin Park, Iggy Pop, The Gems, Interpol, Blondie, Tom Petty y Bob Dylan, The Cult –con una bomba que estalla negra, amarilla y blanca sobre fondo rojo y una estrella soviética- y la última recopilación de Led Zeppekin, Mothership, con en el arte de Fairey entran en conexión con el público que hace un ritual de la música en vivo. Estos que carteles son para conciertos y se pegan en todos los sitos, aunque sea ilegal hacerlo, hacen del concierto y la reunión de las masas una comunión. La música detona emociones, crea comunidades, alimenta fanáticos, el cartel debe ser algo más que marketing, debe ser una obra que éste a la altura del fenómeno. Si el auditorio va al estadio o al club para cantar una canción a gritos, el cartel debe ser una voz que alcance esos decibeles.

HEINZ EDELMANN, EL SUBMARINO AMARILLO.

I want your horror, I want your design.

Bad Romance, Lady GaGa.

Peter Max es el artista que ilustra las cubiertas de los directorios telefónicos de ATT con una versión a todo color del rostro de la estatua de la libertad, Liberty Head, Max hizo toda su carrera copiando el estilo y la paleta de color de Heinz Edelmann, hasta el grado de que la mayoría cree que él es el autor de los dibujos de la portada y película animada de Yellow Submarine de los Beatles. Si algo definió el contenido de un material musical y lo implantó en la memoria fueron los dibujos de Edelmann. En el auge de las drogas psicodélicas, cuando la alucinación era más intensa en su mito que en la realidad, los dibujos de Edelmann dieron forma a la fantasía colectiva de lo que se suponía sería estar en otro plano de conciencia, o sea, súper drogado. Antonio Escohotado, investigador devoto de diversas sustancias, en su Historia General de las Drogas, dice sobre el LSD: “En una primera fase del vuelo, se recorren paisajes visuales asombrosos, sin detenerse en ninguno, viéndose el sujeto desde dentro y desde fuera a la vez”. Edelmann dio forma y color a estos viajes sin asociación o sentido lógico, sembrando el estilo psicodélico.

Las canciones de los Beatles ilustradas por el arte de Edelmann se convierten en una odisea, son un viaje iniciático que ilumina e inventa la leyenda de lo que todos querían ver, pájaros púrpuras, flores de arcoíris, agujeros que levantas del piso. Dibujos planos como naipes, montajes sin perspectivas en la estética de los íconos medievales, colores primarios. En este Alice in Wonderland para adultos, los cerebros de Lucy in the sky with Diamonds, se animan en una tomografía alucinatoria, banderas, nubes, gatos azules, por primera vez se hace la asociación visual de las drogas y su acción en el cerebro. La obra de Edelmann es una de las minas del arte, no sólo lo copió Peter Max, los animales fantásticos, los cocodrilos rosas, las manos con bocas dentadas, están hasta en el famoso zoológico de Francisco Toledo y todos los oaxaqueños que imitan a su maestro. Desde el surrealismo, que hacía de las combinaciones arbitrarias e inconscientes un lenguaje psiquiátrico de ficción, Edelmann crea el lenguaje de ficción de las drogas, y enlaza sus visiones con las canciones. La obra de Edelmann creó cánones y a pesar de eso no es recordado como el iniciador de un movimiento estético; en revancha su siempre exitante Yellow Submarine un día cumplirá los 64 sin preocuparse “Will you still need me, will you still feed me, When I'm sixty-four?”.

¿PARA QUÉ SIRVE EL DINERO, INGENIERO SLIM?

2011-06-20T11:45:00.000-07:00

El coleccionismo privado ha aportado mucho a los museos, desde los grandes como el Prado de Madrid, cuyos muros están habitados por la colección privada de Carlos V y Felipe IV. El Louvre existe gracias a que la Revolución Francesa decidió que los tesoros del rey eran del pueblo y más tarde esa colección se alimentó de los triunfos de Napoleón. En Nueva York tenemos ejemplos notables, la Frick Collection, su creador Henry Clay Frick se puso como misión tener la colección de arte más importante de América y dedico su fortuna y su vida a lograrlo, sacrificó a sus obreros para heredarle a la ciudad bellinis, tizianos, el gabinete de la Du Barry pintado por Fragonard, y una finísima colección de muebles y tapices, entre muchas obras.

Rendido antes de emprender la competencia, Guggenheim decidió coleccionar arte moderno porque asumió que nunca igualaría a la Frick.

La colección de la Neue Galerie es una de las más cultas, refinadas y bellas que existen en el mundo, su dueño Ronald Lauder -de la firma de cosméticos Estée Lauder- , se ha centrado en el arte de alemán y austriaco las primeras décadas del siglo XX, entre sus piezas tiene varias obras de Otto Dix y el retrato de Adele Bloch Bauer de Gustave Klimt que adquirió por 135 millones de dólares. Y por supuesto la dignísima e interesante colección Andrés Blaistein de arte mexicano.

Por eso la expectativa era muy alta, al hablar del Museo Soumaya estamos hablando de la colección del hombre más rico del mundo, lo que pudieron invertir estos coleccionistas es nada comparado con la muy superior capacidad de compra del ingeniero Slim. Y digo ARTE no objetos para decorar la casa.

Roman Abracamovich, el ruso multimillonario número 53 en la lista Forbes, excéntrico que los tabloides critican por sus compras impulsivas se hizo en una subasta de Christie’s de dos obras extraordinarias: un desnudo femenino de Lucen Freud por 33.6 millones de dólares y un tríptico de Bacon por 86.3 millones de dólares. Eso es lo que esperamos ver en un museo, no lo que hay en el Soumaya. La arquitectura es un edificio pretencioso que promete algo que por dentro no cumple, nos meten en un cilindro de concreto con rampas mal diseñadas, sin acabados, una entrada mínima y salas sin organización y sin flujo. No existe una museografía, es una reunión de cosas como si estuviéramos en la casa de alguien- con sus particulares aficiones decorativas- que se deja aconsejar mal por esos anticuarios que rellenaron la Galería de Palacio Nacional. Un cartón del Sodoma, un José de Rivera, el mural de Siqueiros, un dibujo de O’Gorman y los bronces de Rodin, es todo lo el museo ofrece, lo demás es decoración y obras de muy, muy dudosa originalidad y objetos disímbolos sin valor histórico.

Lo que más duele al ver esto es que no hay colección, ni amor al arte. Cuando una colección está configurada con pasión, se denota un cuerpo coherente de obras, preferencias claras que hacen de la reunión un acontecimiento, es el caso de la Neue Galerie y ya no digamos de la Frick, pero aquí hay compulsión por comprar, poca cultura y ninguna pasión estética. No es una colección de arte sacro, no es de barroco, no es de impresionismo, porque todas las obras de estos estilos son menores y las obras de arte novohispano son casi artesanía. Y esto no tendría ningún problema si este museo no fuera un gesto del hombre más rico del planeta “que le da a los mexicanos la oportunidad de que conozcan arte internacional”, entonces esperamos algo de igual importancia. Si las pinturas del Museo del Prado se pagaron con el oro de las Indias esta colección también, ahí está el dinero de una nación, todos de alguna forma hemos pagado por eso. Cuando Tita Cervera se casó con el Barón Thyssen Bornemisza y comenzó a comprar arte, en el mundo de los grandes dealers se reían de su voracidad que llegó a desequilibrar los precios del arte, pero al fin creó una colección infinitamente superior a esta.

Una cosa es clara, nadie pasa a la Historia por su riqueza, al morir las fortunas se dispersan, y siempre surgirá alguien con más dinero, es la rueda de la vida, por eso los magnates hacen colecciones de arte y museos, para no quedar en el olvido y trascender. Si el ingeniero Slim está buscando pasar a la Historia, está a tiempo de sacar esas cosas del museo y comenzar una auténtica colección de arte, coherente, interesante y por lo tanto valiosa. Mientras se decide, como se ve que al ingeniero le gusta adquirir por lotes, sin elegir con cuidado cada pieza que le dará forma a la leyenda que dimensiona una gran colección, solo le pido que no le compre al matrimonio Noyola su lote de 1200 obras y objetos falsos atribuibles a Frida Kahlo o a quién sea. Y gracias por no cobrar la entrada al museo, no merece que la paguemos.

Publicado en Laberinto, Suplemento Cultural de Milenio Diario, el sábado 18 de junio del 2011

ENTREVISTA PARA EL DEBATE DE SINALOA, SUPLEMENTO TÓNICA

2011-06-11T16:21:00.000-07:00

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"El narcotráfico es un acto delictivo que está presente todo el tiempo en los periódicos y en las noticias, el narcotráfico no está oculto, sus actos los comete para salir a la luz y ser cada vez más famoso e impactar más en la sociedad. Ellos no están mostrando nada, el narcotráfico se muestra a sí mismo, no necesita a los artistas como intermediarios para que la sociedad se dé cuenta de lo que está pasando: que ni subestimen a la sociedad ni subestimen al narcotráfico". Así se expresa Avelina Lésper. Sus comentarios tienen la peculiaridad de no pasar inadvertidos, lo cual tampoco es para no esperarse: ella es crítica de arte, y basta dar una vuelta por su blog o los otros medios donde ha publicado para notar la cantidad de discusiones que genera con sus textos. En esta ocasión toca el tema de esta violencia que ya lo invadió todo, en particular la escena del arte nacional.

¿Crees que se hace apología al narcotráfico?

Claro, especialmente Teresa Margolles, ella es una gran propagandista del narcotráfico porque nunca lo ha denunciado como tal, eso es una cosa muy sucia que hacen. Es muy fácil manipular y explotar a la víctima, con la víctima todo el mundo recala: recala el Estado que la difama, recala el narcotráfico que la masacra y recalan ellos que la utilizan, porque nadie menciona a los delincuentes. Esta mujer en vez de tomar la sangre de estas pobres personas que ya han sido masacradas, ¿por qué no cuelga fotos de los asesinos? ¿por qué se atreve a afirmar en una tarjeta para cortar cocaína que la foto de ese cadáver es de una persona que estaba vinculada con el crimen? ¿es ella investigadora? ¿cómo sabe que estaba vinculada con el crimen? Esa pudo haber sido una víctima inocente y además de que la difama la policía, la difama ella como artista.

¿Ves frecuente que los artistas se vayan por ese lado?

Hay que empezar por una cosa: ellos no son artistas, un artista es el que hace arte. Que ellos se autodenominen artistas no significa que lo sean, tú te puedes autodenominar ahorita mismo artista por el sistema que se está rigiendo el arte, o sea, date de alta como artista y ahora sí cualquier cosa que hagas, literalmente va a ser arte. Ese criterio están manejando ellos, nada de eso lo convierte en arte, y el hecho que elijan tal o cual tema tampoco convierte a la obra en arte, porque supongamos que se a acaba el narcotráfico ¿qué va a suceder con la obra de esa mujer? ¿Va a dejar de existir? Ya no tendría tema.

¿La denuncia que quieren hacer no es efectiva?

No son denuncias, hacen escarnio y utilizan a la vítima, no hay denuncia en lo que hacen. Si hubiera denuncia que no utilicen a las víctimas, que señalen a los responsables y los involucrados. Yo no he visto en sus obras fotografías del presidente, de García Luna, del Secretario de Defensa, a nadie de la Marina, ni a un solo narcotraficante. No hay denuncia, utilizar a la víctima no hace la denuncia, la denuncia es señalar el delito y los responsables.

¿Has visto en ese sentido una propuesta que funcione más?

Los últimos cuadros de Gustavo Monroy donde están las cabezas encima de mesas, y que está su cabeza entre ellas, él asumiéndose como víctima de esta situación, son más interesantes que lo que está haciendo ella y lo que está haciendo un montón de gente, porque entonces él dice ahí "yo estoy viviendo esta situación y es mi cabeza está ahí, es mi cabeza la que también va a rodar", en eso hay más valor que en estar explotando a las víctimas. Si voy a utilizar una víctima soy yo misma, eso es mucho más interesante y honesto.

¿Y de la prohibición de los narcocorridos que piensas?

Los corridos son apología del narcotráfico en literatura, porque ya ves que quieren llamar a los corridos literatura -en este país que la literatura es tan mala- que los llamen así ya es lo de menos. Pero te voy a decir una cosa: entre un corrido de los Tigres del Norte y un libro de Élmer Mendoza no hay diferencia, porque los libros de Élmer Mendoza y hasta los de Juan Villoro enaltecen a los narcotraficantes y degradan a la justicia como presencia literaria. Entonces, el problema es que sí plantean una escala de valores, o sea, el narcotráfico, su abuso del poder, su acceso al dinero, su acceso a los placeres, sí se ven como valores rescatables y ejemplares y se ve tanto en la novela como en el corrido. Para eso se debería hacer un análisis absolutamente de todo lo que está sucediendo. La apología más grande socialmente no está en el corrido, está en la impunidad del crimen.

¿Por qué crees que la labor del crítico sea tan vapuleada?

Porque se vende rápidamente, es entreguista al sistema, es muy fácil cerrar los ojos. Yo creo que tengo una responsabilidad frente a la gente que se toma la molestia de leerme, de darle por lo menos un producto digno y que no se sientan defraudados cada vez que abren la pág del periódico. Los tres lectores que tenga, los que sean, merecen todo mi respeto, no tengo ningún derecho de mentir ni de menospreciar la inteligencia de nadie.

Entrevista realizada por Javier Angulo para el diario El Debate de Sinaloa, en el suplemento cultural Tónica.

TEXTURA TELÚRICA, SIQUEIROS PAISAJISTA

2011-06-05T15:48:00.000-07:00

Composición, Trazos de las Montañas. Piroxilina sobre tabla

El paisaje de Siqueiros es futurista y milenario, arraigado en las entrañas volcánicas de la tierra, no pretende ser romántico o evocador, ni con el color o los materiales busca recrear una naturaleza paradisiaca, fruto de la nostalgia bucólica. Reunida bajo el concepto del paisaje, esta es una excepcional muestra de la obra en caballete de Siqueiros.

Bosque en Llamas,

Un autorretrato del artista, Yo por Yo, es el costado agreste de una montaña, sus arrugas son las sombras que marcan la profundad de los cañones, barrancas, un ojo verde hace un lago frío en esta piel de tierra seca. Estas obras trascendiendo el formato, son monumentales fragmentos de murales. Realizadas en su mayoría con piroxilina sobre madera, logran un efecto matérico en las texturas de la pintura, las capas que se superponen con diferentes tiempos de secado, que se corren y dejan arrugas, cicatrices de colores que salen del fondo a la superficie, aportan una visión que incita al tacto, a recorrer y sentir cada obra con los dedos.

Siqueiros idealista, creía en el futuro y las posibilidades del progreso, su vista está en la rugosa e intocable superficie de la Luna, en la conquista de la modernidad, en las torres de acero y hormigón, en la visión de la nave que flota en el espacio, en las genocidas explosiones de Hiroshima, es un paisaje ateo, con la presencia del hombre como una contradicción entre su mínima escala ante el portento de la naturaleza y su capacidad para modificarla.
Pedregal con Figuras.

Para Siqueiros el color es un concepto, no un gesto, los tonos nos llevan a la dramaturgia del acontecimiento, Abstracción 1934, es un agujero negro que en su implosión deslumbra con un blanco profundo y la fuerza del impacto la centrifuga en amarillo, azul y verde, la piroxilina blanca se corre y entra eléctrica en el amarillo, estimulando el caos atómico, la creación. Estas aproximaciones a la ciencia y a la tecnología, hacen de la experiencia de observación una meditación del entorno, Siqueiros revela una posibilidad de la visión pictórica que no pretende idealizar a la naturaleza, la racionaliza y la objetualiza para utilizarla como medio de experimentación plástica, explota la textura de las rocas cuestionando la bidimencionalidad del plano, hasta llevar a los relieves de las decenas de capas de piroxilina a masas calcáreas, volcánicas, fosilizadas.
Pedregal con Figuras, detalle.

En su visión urbana se centra en la geometría de la ingeniería, el constructor como dios de la creación, Composición, Trazos de las Montañas y la ciudad y Estudio para Mural de Estado de México, son diagonales de hierro, estructuras que se entrecruzan para levantar a las nuevas cumbres, las enormes torres, la utopía de la modernidad, tocar el cielo ya no provoca la ira de dios, las líneas le dan a la composición un movimiento acelerado, se fugan más allá de la tabla, la edificación crece imparable. Pedregal con Figuras, es un estudio comparativo de la densidad molecular de las nubes y las rocas, en una composición centrada en el choque de la tierra y el cielo, la roca es masa inamovible y pétrea, unas campesinas avanzan en el borde del camino ubicando la intransigencia del horizonte, los tonos son la topografía del terreno, pinceladas que delinean piedras y con choques grumosos nos da su porosidad rígida y seca, las nubes son pinceladas blancas que se mueven, se enciman, la textura del vapor espeso deja traslucir un cielo azul gris.

El Árbol de la Noche Triste.

Siqueiros inventa el panorama que pinta, Nubes de Tormenta sus pinceladas son un acto de voluntad creadora, son fuertes, decisivas, impuestas, “nubes aquí, porque lo digo yo”. Esta concepción filosófica del paisaje hace fundamental nuestra presencia, siempre prescindible como especie, porque el paisaje como artificio, como análisis y tesis de la naturaleza y la urbe, hasta la visión de un mundo que no habitamos, -como pueden ser otras galaxias-, es únicamente creación y arte. Siqueiros no necesitaba la experiencia naturalista, su paisaje es una idea de la que ejerce como inventor y autoridad, el color, las proporciones del Árbol de la Noche Triste, que lo convierte en montaña, tótem y dios, con una muchedumbre idolatra a su alrededor, es la decisión de reconvertir a la Historia en parte del terreno que pisamos.

Violento Amanecer.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 4 de junio del 2011.

Siqueiros Paisajista. Del 12 de mayo al 23 de octubre, Museo Carrillo Gil.

LA Tierra vista desde la Luna.

UN MUNDO PERFECTO, HUNG LIU

2011-05-28T17:31:00.000-07:00

Lo único que tenemos que hacer ante una utopía es huir de ella. La artista china Hung Liu creció en el régimen maoísta, una vez que terminó la escuela preparatoria fue enviada a los arrozales a trabajar durante 4 años. Estudió arte en Beijín y fue educada en el estricto método pictórico del realismo socialista que le exigía ser lo más fiel posible a la imagen para preservar la esencia social. Dio clases de dibujo y pintura en un programa de la televisión oficial.

La obra de Liu refleja ese sentimiento de admiración a la mítica revolucionaria y la nostalgia de la irrealizable posibilidad de una utopía social, Liu trata de preservar y destruir la imagen al mismo tiempo. La lleva a límites de belleza que golpean la mirada y la desangra con goteo de colores, el tema central está en el fondo, lo oculta detrás de pájaros, pétalos de flores, colores, circunferencias de las bases de sus botes de pintura y caligrafía que impone en las diferentes capas de pintura que logra con polímeros transparentes, creando la sensación de que los elementos flotan encima del cuadro, cubierto por telones transparentes contra fondos dorados, límpidos blancos o tejidos milenarios.

Para Liu ser una emigrada, no la hace víctima del sistema, ella misma se convierte en una narradora de historias que describen el trabajo heroico de una sociedad que contiene a millones de personas dentro de un pasado milenario y un futuro que aplastó sus expectativas y las transformó. Las imágenes de Liu son épicas: bailarinas que sostienen ametralladoras sobre sus zapatillas de puntas en coreografías oficiales, familias de campesinos en los arrozales, el ideario de la propaganda maoísta recreado con una belleza y la riqueza de un estilo que sublima las ideas que inspiraron. Para Liu los valores socialistas se convierten en sociales y humanistas, entonces se hacen universales e intemporales. Mientras un sistema puede caer, el arte que lo recreó y le dio otra visión permanece. Sus pinturas inspiradas en el film de propaganda “Daughters of China” dirigida por Ling Zifeng en 1949 reinventa la épica de una nación en un concepto de unidad y coherencia social despreciado por occidente. Los rostros arrancados de esta película despiden furia, dolor e ímpetu; es el momento histórico de las mujeres en la construcción de China.

En 1981 fue aceptada en el programa de post grado en arte de la Universidad de California en San Diego, el gobierno chino le dio el pasaporte en 1984, desde entonces vive en California y enseña su técnica en la universidad. El lugar común en estas historias es hacer una víctima del emigrado que huye de un régimen feroz a otro país para hacer su obra en libertad, pero Liu no pasa por la cuota que debe inspirar lástima o la condescendencia del sistema, su obra vale por lo que es, no por la explotación que se pueda hacer de su situación social, y para demostrarlo no se aleja de sus temas, de la circunstancia en la que creció y que le permitió convertirse en una gran artista. En la obra de Liu no existe el resentimiento que tanto agradecería occidente, esos gritos de sufrimiento que los hacen los héroes del mundo, para Liu es héroe el campesino de arrozal que abraza a su hijo, no los sistemas políticos, no los dogmas. Su obra no impone ese folklor denigrante que explotan muchos artistas latinoamericanos para pasar por cuota minoritaria, Liu se sostiene en su talento. La estilística post maoísta se mezcla con retratos de mujeres, princesas que provienen del lejanísimo origen de todas las historias, tocadas con plumas, flores de cerezo, vestidos suntuosos en sedas que brillan rojas, doradas, amarillos enceguecedores, esa mítica ubica a la pintura de Liu en una atmósfera que va más lejos que el momento político, es una invención de una nueva era.

Esta reunión de oriente y occidente, el poseer una perspectiva distinta de la realidad trae la posibilidad de, en la distancia, revivir lo que deja atrás. El pasado histórico no se convierte en un fantasma, al contrario, alimenta cada una de sus pinturas con leyendas. Hung Liu dice de sí misma que deseaba ser un soldado valiente, ese espíritu de lucha que no teme a la muerte, es el espíritu del arte, que se enfrenta en el campo de batalla que es el lienzo para dejar en él la vida misma. Si el arte no pretende trascender, ir más allá del instante se convierte en un objeto de consumo que muere cuando pasa de moda. Liu se ve a sí misma como un soldado porque está dispuesta a que su obra la sobreviva a ella y dice “la historia es un verbo, no es una imágen estática”. Sus imágenes cruzan el rio de la historia con sus heridas, sus sueños, con su lejana utopía a cuestas.

Publicado en la Revista Antídoto

NO HABLES, HAZLO

2011-05-22T17:56:00.000-07:00

Naldz Graphics, TV MAN

¿El medio es capaz de banalizar el mensaje? Después del horror infantiloide de Arte Shock o arte shoporífero -imitación mediocre del ya de por si patético y frívolo reality de la BBC, School of Saatchi-, TV UNAM se lanza de nuevo con el arte y co-produce Naturaleza Quieta, con los pintores Carolina Kerlow y Marcos Límenes. La televisión tiende a banalizar todo lo que toca, la caja impone su misión: es entretenimiento. El reto de esta serie es darle credibilidad al proceso artístico, hacerlo visible y comprensible, invitando a artistas de diferentes disciplinas a realizar una obra en el foro para “el monitor de la televisión”. Estos programas dan la oportunidad de escuchar a los artistas hablar sobre arte, plantear sus ideas, decidir la obra y ejercer su libertad. Estamos en una época en que el curador es el patrón de las exposiciones, dice qué hacer, qué tema abordar, impone materiales, toma las obras y las contextualiza en la forma que él desea, nulificando la autoridad creadora del artista.

Kerlow y Límenes documentan el hecho de la creación, es decir, el artista hace la obra. El programa con Mónica Castillo es la prueba que la retórica no hace al arte, con sus alumnos de la Esmeralda -acólitos de Joseph Kosuth- la obra estuvo lista en 10 segundos y 29 minutos fueron para escucharlos en una conversación ignorante y banal mientras hilvanaban clips, los jueces de arte shoporífero les pondrían estrellita en la frente. En la entrevista, Límenes habla sobre pintura con Saúl Villa, de la visión que tiene del vacío el virtuoso y elegante Kiyoto Ota, las reflexiones de Hugo X. Velázquez sobre el barro y la cerámica, la relación entre meditación, vacuidad y pintura que plantea Germán Venegas. En algunas obras el punto de vista del monitor es virtual, el artista crea y deja que la cámara sea el ojo de espectador, es claro con Kiyoto Ota, que realiza su espléndida escultura y es la cámara la que la recorre, o la pieza de luz de Saúl Villa, que maneja los reflejos con sabiduría, son obras para un foro de tv o un museo. En otras ocasiones el foro causa agorafobia y en la angustia de llenar el vacío el artista hace cosas que ni con la edición se rescatan: la obra de Vicente Rojo Cama, un tiradero de elementos e intenciones. Y sin embargo esto aporta al espectador, ante la demagogia de la obra infalible, que es arte a priori y no responde a parámetros de calidad, ver algo fallido dimensiona que el arte es un riesgo y que el éxito no está asegurado.

En Naturaleza Quieta dejan que la obra hable por sí misma. Para la doctrina del todo-es-arte el proceso es más importante que la obra, y aquí comprobamos que no es así, Manuel Marín inspirado en el mito de Endimión, monta una súper producción: actores, esculturas, caracterización, fragmentos de películas, locaciones para recrear “amores en sueños”, el proceso prometió un resultado que nunca alcanzó, la escena final no soportaba permanecer en pantalla, sobraba literalidad y lugares comunes. Boris Viskin habla de la necesidad de pintar y del universo que es el rectángulo donde cabe todo. Viskin, en un homenaje a Martin Ramírez, -el dibujante que vivió recluido en un hospital psiquiátrico-, materializa sus laberintos en el espacio con bloques blancos, la obra final es conmovedora. El Fisgón hace un talk show sobre la ausencia de inspiración y con sus ideas rechazadas crea en el piso un mural efímero de esqueletos. Germán Venegas con un dominio extraordinario del espacio, realiza murales translúcidos que deconstruyen a la Coatlicue, verlo trabajar con largos pinceles que implementó para este mural, trazos flotantes, negros y rojos es una experiencia que revela la ambición y la aventura de crear. Aceves Navarro con energía y decisión hace una escultura de cantaros de barro, los destroza y con sus fragmentos construye otra obra. El trabajo intenso del staff de TV UNAM es fundamental en la producción, la dirección de cámaras, musicalización y la iluminación se integran y aportan a las obras. Lo que es increíble es que hay artistas que hagan su pieza con una encerrona en el foro, Martin Creed, Premio Turner, dice que se toma meses en preparar sus “obras” para vomitar o defecar en el museo.

NATURALEZA QUIETA

Serie realizada por Marcos Límenes y Carolina Kerlow en coproducción con TVUNAM.

Al aire los sábado a las 21:00 hrs (repetición miércoles a las 22:00 hrs.) por TVUNAM.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario.

EL MAR DE HIROSHIGE Y HOKUSAI, DE SU BELLEZA Y LA TRAGEDIA

2011-05-15T14:34:00.000-07:00

Hiroshige, Fuji.

La belleza de la naturaleza es proporcional a su capacidad destructora. El Marqués de Sade afirma que es parte de la arrogancia humana pensar que la naturaleza nos necesita, si desaparecemos de la faz de la Tierra, esta no se vería resentida. En realidad, a esta naturaleza la necesitamos nosotros, somos parásitos de sus bienes, nos alimentamos de ella, la explotamos y abusamos. De su contemplación, de la observación meditativa de su belleza hemos gozado y nos hemos enriquecido intelectualmente. Ordenar sus elementos, entenderlos, nos hace sensibles a un ambiente que es inconmensurable; ante él nuestra estatura de depredadores siempre se ve disminuida. La devastadora destrucción de las ciudades japonesas por un temblor y un tsunami de fuerzas y dimensiones nunca antes vividas, nos remiten a esa polarización filosófica y estética entre la belleza y el horror. Ver pueblos desaparecidos, arrollados, miles de personas sumidas en el dolor y como con la mayor serenidad, solidaridad y nobleza lo asumen.

Hiroshige, Awa.

La obra de los grabadores y pintores japoneses Hiroshige y Hokusai (periodo Edo) son meditaciones ante el placer que causa la observación de la naturaleza. Llevaron la impresión de xilografías a limites estéticos exquisitos que influenciaron profundamente al Impresionismo, -la obra de Van Gogh y la de Claude Monet son una investigación desesperada para recuperar esta armonía y equilibrio en el color y el tiempo-. La contemplación nos dimensiona que la vida es efímera, inconscientes de nuestra sed de bebernos cada instante y prolongar el placer como si no entendiéramos su condición inasible. Hiroshige y Hokusai retratan esa fugacidad en escenas de pueblos y ciudades, el teatro Kabuki, la ceremonia del té, geishas de cuellos blancos que fornican maquilladas como máscaras entre sedas, cuerdas y finos látigos. El paso del tiempo sucede en los placeres que no se retienen, que se evaporan dejando más hambre como único recuerdo.

La voluptuosidad de sus paisajes nos dan el aviso oracular de la inmensa fuerza que la naturaleza puede descargar en nosotros, recodándonos nuestra frágil y egoísta presencia. La Gran Ola de Hokusai y Los Remolinos de Awa de Hiroshige es la premonición implacable de la belleza. La Ola de Hokusai es un muro impenetrable que se levanta brutal, la espuma crea unas fauces voraces que van a engullir y llevar vidas, muelles, barcos, territorios enteros a los más profundo de sus entrañas. El mar de Hokusai tiene milenios de inanición y quiere demostrar que ese oleaje eterno no es la caricia de la arena y que se tragará a los testigos de su fuerza, no los necesita para existir. En azules bordeados de espuma blanca, las embarcaciones se defienden siguiendo el ritmo de la violencia de la ola, los remeros luchan con el valor que da la resignación de que no existe salida, y con su minúscula energía se abalanzan a su destino: lo que ayer los alimentó hoy será su sepulcro.

Hokusai, Wave.

En Los Remolinos de Hiroshige, la brutalidad del mar se enfrenta consigo misma, las olas se estrellan de frente una contra otra, provocando mareas que giran sobre sí mismas, que succionan y se hunden en la oscuridad del océano para surgir intempestivas en crestas espumosas. El mar es del color de Hiroshige y de Hokusai, es de los tonos que estos artista mezclan, no pretenden ser naturalistas, su interpretación y recreación es invención, es el delicioso placer de crear lo ya creado, de hacer renacer la historia de la vida misma con colores inexistentes, texturas irreales y sin embargo describirnos con fidelidad la fuerza incontrolable del mar y su espléndida presencia.

Hokusai, The great wave off Kanagawa.

El arte hace de la naturaleza un motivo para ir más allá de lo que nos ofrecen nuestros sentidos, el arte la transforma para hacerla única, irrepetible y eterna. La lucha contra la experiencia efímera, contra la presencia fugaz la gana el artista al atrapar con su obra ese instante. El mar después de Hiroshige y Hokusai nunca volvió a ser el mismo, el mar se detuvo y tomó forma, fue un personaje vivo, pensante. Este mar se levantó y devastó las costas de Japón, dejó una huella dolorosa de su existencia, nos recordó que estamos a la disposición de su omnipotente fiereza. Los cadáveres, una vez arrancados de la tierra, son devueltos a la costa por la mano del vencedor, los regresa como sus trofeos. El virtuosismo de Hokusai y Hiroshige está a la altura del valor ejemplar del pueblo japonés, la belleza de sus grabados demuestran que conocen el vecino que los rodea, conocen su poder, y lo enfrentaron con arte, con imágenes que vivirán como el mar, míticas y eternas.

Publicado en la Revista Antídoto.

MÉXICO EN LA BIENAL DE VENECIA, MAL Y CON PRISA

2011-05-14T18:05:00.000-07:00

La representación artística de México en la 54 edición de la Bienal de Arte en Venecia fue una decisión mala y tomada con prisas. Teresa de Vicencio, titular del Instituto Nacional de Bellas Artes, no pudo seleccionar entre cientos de artistas mexicanos y apenas unos meses antes de que se inaugure la Bienal, anunció que enviaran a Melanie Smith, artista inglesa que vive y trabaja en México. La obra de Smith tiene esa folklórica visión que hacen de nuestro país todos los artistas que quieren pasar por cuota étnica: fotos malas de zonas urbanas pobres; en Miami, como parte de la serie Parres colocó un muro de tabicón y cemento con varios videos que hacen referencia a la “arquitectura inacabada del tercer mundo”, ya saben, todos los lugares comunes para impresionar a los museos del primer mundo, imágenes desoladoras que en sus ciudades es imposible ver.

Lo que tenemos es una serie de preguntas a la titular de Bellas Artes: ¿Quién decide el artista y la obra que van a enviar representado al país? ¿Quién decide el curador? ¿Por qué esto no es un concurso abierto a toda la comunidad artística? ¿Por qué algo que nos representa de forma tan visible se hace a discreción? ¿Por qué se envía a una artista de obra tan menor y poco propositiva en nombre del arte de un país completo? Ya haciendo abstracción de que no es mexicana y que aquí hay artistas desde muy talentosos y marginados, hasta mediocres y encumbrados, pero hay artistas para regalar, con qué criterio hicieron esta selección y con qué argumento es la mejor opción del arte mexicano. Es increíble, esto lo manejan peor que el concurso Miss Universo, es un capricho sin bases que se decide en la más oscura discrecionalidad y arbitrariedad. La comunidad artística tiene derecho a participar de un evento que se maneja como premio a no sé qué invisibles méritos. Y no hablo de los curriculums exhaustivos, hablo de la presencia de la obra, en este caso Smith, con un cuerpo de obra sin rasgos interesantes y destacados, en general gris y mediocre. Además para la Bienal no tiene completamente planteado su proyecto, por la abrupta y tardía decisión de Bellas Artes, su obra Cuadro Rojo, Rosa Imposible, hace referencia a Malevich y su cuadro negro, es una copia de algo ya multi copiado -existen desde cuadros blancos hasta invisibles-, y resulta que tiene que ir a la locación para “aterrizar la propuesta”.

Participar en la Bienal es una inversión muy costosa que se paga con los impuestos y por lo tanto debería someterse a un concurso abierto en el que todos los artistas interesados tengan la oportunidad de presentar un proyecto y los motivos por los que esa obra es adecuada para un evento de tal importancia, y Bellas Artes tendría que hacer público quién es el jurado así como explicar por qué seleccionó a determinado artista. Smith está improvisando unos meses antes de irse y además va a rellenar la sala con elementos de otras obras. Si los titulares de Bellas Artes no tienen tiempo ni interés para hacer bien su trabajo, no lo hagan, pero no dilapiden el dinero y el prestigio del arte nacional. Esta representación, conociendo la obra de Smith, es una forma de decir que no nos bastan nuestros artistas ready-made sin talento, además tenemos que importarlos.

Publicado en el Semanario sin Límites.

EL TOTALITARISMO DE LA VIOLENCIA

2011-05-07T14:11:00.000-07:00

Los testigos son la voz de la víctima. Cada muerte, cada desaparecido es un grito. La violencia actúa a través de castigos ejemplares, el miedo sirve para imponer la voluntad del más fuerte. El tema de la violencia es para el arte actual la excusa infalible para hacerse presente con un mensaje de compromiso y contenido social. Pretenden que las metáforas arbitrarias son, increíble aspiración, obra con intenciones poéticas. Para Salcedo la tragedia del dolor, la ausencia del otro, del que es asesinado, en su instalación Plegaria Muda en el MUAC de la UNAM, se solidariza con el suplicio y el silencio de la víctima con una serie de mesas encimadas, con una costra de tierra en medio de las dos, de la que se supone crece pasto. En una ausencia total de involucramiento humano, Salcedo hace lo que el Estado pide, reducir la muerte a una estadística, a muebles, al acumulamiento de objetos como si fueran cifras. Apunta que las mesas miden casi lo mismo que un ataúd, pero una mesa no es un ataúd, no sirve para enterrar un cadáver, una mesa tampoco resguarda sus pedazos. Los objetos son sustituibles y reemplazables las personas, no, reducir la muerte violenta de cientos de niños, jóvenes, familias a unas mesas encimadas, hace de un hecho demencialmente trágico, la perfecta interpretación que el poder quiere ver. Ya el título es indignante, Plegaria, es decir la sumisión del ruego y por si fuera poco, Muda, la autorepresión, recemos y en silencio, sin protesta, para las víctimas hay la cobarde y piadosa aceptación del destino. Esta instalación costosa e inocua es ideal para ser patrocinada por un corporativo con “responsabilidad social”. Pero como toda obra cargada de buenas intenciones, en el discurso está el peso dramático.

En el lado contrario está Teresa Margolles, que también explota el tema de la violencia, solo que ella ha hecho su obra de la exhibición cínica de los trofeos del narcotráfico. Para Hernán Bravo Varela, en su ensayo Malversaciones, (Editorial Bonobos, 2010) la obra de Margolles “exhibe con asombrosa honestidad el nuevo paisaje mexicano” ¿Dónde está la honestidad de utilizar a las víctimas sin señalar responsables? la explotación de los crímenes del narcotráfico es honestidad, así de fácil se transforma el morbo oportunista en arte. Para Varela el valor de las piezas es “simbólico” en eso coincide con los asesinos, su crueldad simboliza su poder, es el mensaje que envían a la sociedad para controlarla, y si somete a una nación, cómo no va a seducir a los que creen que hay poesía y arte en la utilización del mismo lenguaje que vomita la más cruda violencia, reciclando a las víctimas, poniéndolas al servicio de quien se recrea humillándolas hasta el escarnio más abyecto. De las manos del narco a las del artista, para una víctima no hay ni respeto ni solidaridad, la propaganda del crimen también es válida para este arte que es, según sus teóricos, impune. “La sangre es más impresionante en las telas de Margolles que regada en las calles” dice Varela, -y se lo debería decir a los que han caminado sobre la sangre de sus familias-, porque está en un museo con el letrero de arte, y mientras que esa sangre en una foto de prensa define la nulidad del Estado, la demagogia de este falso arte hace de los triunfos del crimen y de la ostentación del origen de estos materiales un acierto, no un oscuro vehículo de fama y prestigio. El narcotráfico le sirve a Margolles de la misma forma en que le ha servido al gobierno: para legitimarlos. A una como artista y al otro como autoridad. “El arte es la creación y la violación simultánea de un estado de derecho” descubre Varela, evidentemente el derecho de las víctimas a ser respetadas una vez que fueron ultrajadas y masacradas, ya muertas lo único que merecen es la difamación implícita por parte de las autoridades y su manipulación y comercialización como material artístico que abre la puerta a galerías, exposiciones, becas y privilegios. Crear a través del crimen de otro se supone el nuevo camino del arte, y además es liberal y honesto.

De la superficialidad de hacer de la muerte violenta una estadística que se representa y se reduce con muebles a la mitificación y manipulación de los triunfos del narcotráfico -que con cada asesinato confirma su poder y su fuerza-, depredan a las víctimas sin señalar culpables, sin adentrarse en las reales consecuencias y causas de esta atrocidad. Para qué, si lo aplausos irracionales y fatuos son gratis. La sangre siempre será más interesante vista en las páginas de papel couché del catálogo.

Plegaria Muda, escultura instalación de Doris Salcedo. En el MUAC de la UNAM. Hasta el 4 de septiembre del 2011.

Escribir Poesía en México. Antología de ensayos. Editorial Bonobos, 2010.

Publicado en el Suplemento cultural Laberinto, de Milenio Diario, el sábado 7 de mayo del 2011.

SANTIDAD, ASESINATO Y ARTE

2011-04-30T13:16:00.000-07:00

I wanted to give this whole son-of-a-bitchin' country something to remember me by!

Bloody Sunday.

Nobody's innocent in this shit.

Body of lies.

Karlheinz Stockhausen afirmó que el ataque terrorista a las Torres Gemelas del 11 de septiembre era la “mayor obra de arte existente en todo el Cosmos” y entró, según él, en una crisis creativa, ¿qué hacer después de eso? Pues para llamar la atención, repetir el acto, el performance. ¿Por qué llamó Stockhausen al asesinato de miles de personas arte? por un lado porque se puede llamar arte a lo que sea, hasta a un genocidio como este, pero por otro porque parte de su éxito radicó en la magnitud del atentado que atrapó a todos los medios de información. Hoy que el arte aspira a ser mediático, que el escándalo vende más que el talento, una puesta en escena como esa, inconcebible en los alcances del arte actual, es la apoteosis del éxito. El 11-S puso en la paranoia colectiva a un grupo fundamentalista que antes de eso apenas y era conocido en los medios, se hizo famoso y nunca, hasta ahora, ha pagado por ese atentado. El terrorista realiza el performance por excelencia, un acto irrepetible que asesina a personas desarmadas y vulnerables para demostrar con esto el poder de su dogma. Si el crimen tiene la repercusión en los medios, cumple su fin, porque actúa como acción y castigo ejemplar. El terrorista y su grupo ideológico se auto designan verdugos de aquellos con quienes no comparten ideas, y los castigan con un crimen que no se puede perseguir, porque el culpable tiene la cobardía de suicidarse o se oculta y lo comete con una bomba a distancia. La autodestrucción del terrorista responde a la obvia irresponsabilidad de los actos, su cuerpo es un medio para destruir, sin vivir la condena social de su crimen. En el performance el cuerpo es la representación de ese castigo social, pero en escala hormiga. El performancero se tortura, mutila, maltrata para demostrar con este sufrimiento que tiene fe en su obra, y su intensidad debe motivar nuestra creencia en su verdad. Entonces hace uso de efectismos evidentes y elementales: se unta sangre en el cuerpo, se flagela o golpea a otro, la tortura debe llamar la atención, el suplicio debe involucrar. El espacio simbólico del cuerpo, siempre ejemplar puede ser humillado o admirado. El que asesina humilla, encuentra despreciable la vida del otro. El performance hace de ese espacio simbólico una autohumillación que pretende admirable. Para el terrorista y el performancero, su cuerpo es el vehículo para demostrarse como héroe y santo uno, y como artista en el otro.

Eko, Xilografías.

Santidad, asesinato y arte. Con sus debidas distancias, los dos hacen lo mismo, la diferencia está en las consecuencias. El exhibicionismo de la brutalidad fundamenta su sentido en su impacto, aunque del autor de un suicidio terrorista no quedan más que trozos de piel y huesos, lo que permanece es la consecuencia del acto: la cicatriz imborrable de que una idolología es capaz de asesinar, es decir el miedo del otro. Para el performance, el sentido del acto es dejar una huella del atrevimiento, que sin embargo se queda en la medianía de las referencias sociales más superficiales. Entonces no llega a permanecer porque en la memoria colectiva tenemos cientos de ejemplos de castigos públicos: desde la Inquisición, la guillotina en el Terror en Francia, las mujeres lapidadas en los países islamistas, los colgados en Irán por homosexualidad, los descabezados de los narcotraficantes. El sacrificio social es demasiado potente, cruel y desproporcionado para que el hecho de ver a alguien que se dé golpes contra la pared de la galería nos impresione. El terrorismo conoce a su público, es un acto pensado no solo para asesinar, está diseñado como pieza de propaganda, para dar a conocer la capacidad de una ideología. Para eso el terrorista es lo de menos, de ese van a quedar pedazos de carne, él es un objeto igual que el explosivo, algo que se desecha, que sirve en ese instante. El exhibicionismo es la esencia de estos actos, como lo es del performance, la ideología se exhibe asesinando y el performance centrado en actos de evidente sufrimiento, se desnuda para encarnar el dogma. Los dos se hacen cuerpo de una verdad, de una ideología, de una idea.

La utilización del cuerpo como arma va mucho más allá de las limitadísimas implicaciones del performance, podríamos decir que aunque utilizan los mismos medios y lenguajes, uno si es irreversible, impactante y único y el otro es una caricatura de la obsesión monoteísta de hacer del cuerpo el receptáculo de las enfermedades sociales. El arte no se alcanza a través del crimen, Stockhausen hizo una afirmación frívola e irresponsable de enaltecimiento al terrorismo y como tal debe ser condenada. El martirio público no es materia del arte. Desde el sufrimiento gratuito hasta el asesinato hacen de la denigración humana, de la explotación de sus peores instintos la exaltación de la ideología. Los hombres pasan, pero las ideologías permanecen, dejarse utilizar no hace héroes, cultiva alienados.

Publicado en la Revista Replicante.

WHERE’S THE MONEY LEBOWSKI?

2011-04-24T11:40:00.000-07:00

José María Cano, Encáusticas.

La feria de Dallas, Texas se realiza en las mismas fechas en que sucede MACO en la ciudad de México, pero la curiosidad de ver otras galerías y comparar precios me empujo a ir a Dallas. Esta feria es “muy conservadora” para los que buscan el último grito en arte basura -o sea las mismas cosas de siempre pero con nombres nuevos-. Ahora esta feria no es de una capital, es de una ciudad, y en sus propuestas, precios y seriedad da un paso más allá del que ya se estancó MACO.

Para empezar no son stands, son galerías, cada expositor construyó su espacio con escaparates, muebles y diseño arquitectónico. El ambiente es casi museístico. Y lo más importante, no hay que andar persiguiendo a los galeristas para pedir precios, la gran mayoría de las obras tienen una cédula con el precio incluido y las listas están lugares visibles. El trauma tan cursi de que hablar de dinero es de “mala educación” en MACO es un código de conducta, los galeristas esconden las listas, te revisan a ver si tienes aspecto de comprador y se cuidan como si los precios fueran información incriminatoria para ser utilizada en su contra. Y sí, los precios son más caros en México, ¿por qué? porque la gran mayoría de obras de arte contemporáneo se compran por estatus, no por gusto, entonces el precio alto supone la validación del artista, es caro, por lo tanto es arte.

Andy Warhol, $ Quadrant.

Estos son algunos precios y obras de Dallas, todo en dólares:

Demian Hirst, sus “pinturas” de centrifugadoras con mariposas pegadas 575 mil, ninguna se vendió. Una novedad que llamó mucho la atención, José María Cano –ex Mecano- encáusticas de 3 X 3 metros, con imágenes de anuncios de prostitución de periódicos, realizadas con todo detalle y en relieve, unas de 25 mil y otras a 55 mil. Verve Gallery: Jasper Jones, Periscope I, litografía, 35 X 56 pulgadas, edición de 65, firmadas, 45 mil; de Rauschenbergh, Soviet American Array V, intaglio en 16 colores, edición de 59, numerada y firmada, 50 mil; Andy Warhol –no compren warhols, la mayoría son falsos, los imprimen en Las Vegas- $ Quadrant, serigrafía, serie de 56, “firmadas y numeradas”, 90 mil.

Muy buena pintura, gráfica y dibujo, técnicas modernas y materiales renovadores, es alentador ver que la pintura hace un esfuerzo por destacar con propuestas arriesgadas:

Peter Waite vistas realistas del interior del metro de Paris, óleo en panel, 18 mil.

Wiston Wachter Gallery, Ethan Mourrow, dibujos de gran formato en grafito 19 mil.

En Chris Worley Gallery, de Paul Manes, Djinn, unos cuencos en sepias, blancos y goteo de color, óleo en lienzo, 20 mil.

Jerald Melberg Gallery, dibujos en grafito de Susan Grossman, 16 mil, gran formato, una ciudad nocturna en movimiento, calles, automóviles.

La extraordinaria pintora china, Hung Liu, gran formato con polímeros de alta densidad, hace capas en la pintura, imágenes de coreografías comunistas, retratos de princesas milenarias, de 7 mil a 38 mil, tenía obra en varias galerías.

Alan Macdonald, pintor escocés, obras de influencia flamenca, retratos con elementos contemporáneos, tal vez de lo mejor de la feria, todo vendido, 4,400 los pequeños y 15,500 los grandes.

Los neones, ahorre y mándelos hacer con su electricista, nadie va a notar la diferencia, pero si decide dárselas de rico y moderno: Tom Hollenback, Green Flume, neones, acrílico y tablas de pino, 2 mil

Adela Andea Blue Alchemy, tiras de neón azul enredadas con diversos objetos de tlapalería, 4 mil.

Francois Morellet, 40 mil, ha expuesto en el Louvre y en el Pompidou estas naderías.

De Valerie Export, collages, realizados con fotos que tomó a enfermas en hospitales, -mucho más interesantes que sus performances- 10 mil cada una, edición de 5.

Sigue la ingenuidad de creer que la tipografía en un soporte es arte, Mark Gonzales, letreros grafiteados en espejos, 6 mil en Zach Feuer Gallery .

La noticia fue Ultra Violet, la musa de Warhol que presentó el documental de las fotografías que Willam John Kennedy le hizo a Andy y a Robert Indiana trabajando en su taller, un reciente descubrimiento, tenia esos negativos perdidos en su casa y en la memoria, la galería Colton & Farb vendía la primera impresión de las fotografías. La ancianita Ultra Violet llegó con una peluca púrpura, los pocos recuerdos que las drogas no le

borraron y posó con los tejanos millonarios. Antes del SIDA la diversión si era extrema.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto, de Milenio Diario, el sábado 23 de abril 2011

HITOS DE UNA CIUDAD, LAS INTENCIONES NO SON ARTE

2011-04-14T11:56:00.001-07:00

Ulises Figueroa, Exoesqueleto descimbrado.

El trayecto tortuoso para llegar a esta galería y observar la exposición Hitos de una Ciudad es a través de calles saturadas de vendedores ambulantes, automóviles, ruidos y arquitectura devastada. La contradicción es que al entrar encontramos una reunión de objetos mínimos que no remiten a ninguno de los aspectos que la ciudad nos arroja a la cara. El título de la exposición y los textos curatoriales aluden a los puntos o momentos destacados de una ciudad, sitios de convivencia, de trayecto, de encuentro, huellas de uso del espacio, etc. Las piezas se remiten a un microcosmos ajeno al espacio y las intenciones que refieren, son una visión simplista y superficial que no evoca el tremendo lugar que es una ciudad. Las piezas elegidas, con evidente arbitrariedad, podrían funcionar no solo para esta exposición y este tema, podrían servir para infinidad de temas, porque en su mayoría, al no representar nada, pueden adaptarse a lo que sea. Para la curaduría es simbólico de una ciudad un software interactivo elemental de colores, un video monótono en el que la propuesta estética es el abuso de uno o dos efectos enlatados de post producción, fotografías fuera de foco de agujeros de banquetas, -un tema por cierto obsesivo en el arte contemporáneo mexicano-, una silla Van der Rohe ensamblada en un triciclo, un vinyl con una imágen de arboles. El vaciado en resina de algunos objetos habla más de la deformación del concepto de escultura que de una ciudad. Está colección en sus mínimos alcances, en su falta de identidad y definición puede ser de un pueblo, una calle, por darle una situación geográfica, porque puede representar lo que sea. Por ejemplo si esos vaciados de resina son para la curaduría un hito urbano, los de Rachel Whiteread que utiliza la misma técnica, que ya llevó a proporciones desmesuradas en su repetición, y que por basarse únicamente en el material sus piezas son prácticamente lo mismo que estas, -recordemos que para llenar la sala de turbinas de la Tate hizo 14 mil vaciados de diferentes cajas “para meditar el misterio de lo que se puede guardar en el vacío”-, sus obras más recientes de vaciados en latas de refrescos, “evoca la belleza de lo ordinario y hace hablar a la luz que pasa a través de la transparencia”. O sea de los mismos objetos se dicen cosas distintas. Dos piezas interesantes: las esculturas en mármol de Alberto Vargas, un rinoceronte hecho con madera de cimbra de Ulises Figueroa no guardan ninguna relación con el tema. ¿Por qué estas cosas son hitos de algo? Ya no digamos de la ciudad, ¿de qué?

Omar Rosales, Espacio en bolsa. Vaciado en resina.

DE LA ARBITRARIEDAD DE LA CURADURÍA.

Esto sucede porque el estado actual del arte lo permite, es decir porque la curaduría reúne lo más disímbolo y lo etiqueta en con un nombre y un tema y aunque las piezas no remitan al tema, no importa, la curaduría se encarga de inventar un discurso que justifique su presencia en el museo. La visión de la exposición es de una ciudad minúscula, donde no conviven personas ni grupos sociales, no hay ruido, no hay violencia, no hay mitos, no hay conflictos, no hay belleza, no hay memoria, la arquitectura, que es una colección de despropósitos y vanidades, no está presente. Esta reunión de cosas, a pesar de las pretensiones curatoriales, no es una ciudad, es un sitio ficticio, sin identidad, ni personalidad. El fenómeno curatorial se presenta aquí no como una excepción, sino como la necia constante en el arte actual. De la renovación de los fundamentos del arte han saltado a la falta total de fundamentos. El texto curatorial, que se supone un medio para acercar a la obra, se ha convertido en un fin en sí mismo, el texto prevalece sobre las obras, las unifica, las obliga a ser lo que no son. La curaduría que insiste en que es el contexto el que otorga la dimensión de arte a cualquier cosa, aquí ni con la presencia imponente de la galería lo consigue, por la patente contradicción entre lo que vemos y lo que anuncian: Hitos. Con estas cosas exponen una selección de fotografías de Guillermo Kahlo que realizó en la ciudad durante las primeras décadas del siglo XX, que no aportan diálogo o referente, es una muestra documental anacrónica sin visión artística, que aunada a la visión microscópica y parcial de la curaduría, dan la noción de que esta ciudad apenas ha cambiado desde que Kahlo la fotografió.

Edgar Orlanieta, Criollo.

El arte que se supone tendría que revelarnos aspectos de la realidad que no podemos ver, aquí se convierte en una experiencia que no comunica. Crear conceptos no crea obras, la obra no puede ser más de lo que ya es, y si no aporta o revela algo no lo va hacer por orden de la curaduría. Para demostrar la imposición curatorial sobre las obras podemos hacer el ejercicio de cambiarle el nombre y la intención a la exposición, ya conocemos los elementos: piezas de vaciado en resina, una silla de diseño en un triciclo, un video de unos jóvenes en bicicleta, un vinyl de una fotografía de arboles, fotos fuera de foco de agujeros de banquetas, esto bien puede ser “La edad de la inocencia” y decir: “Los artistas analizan con ironía y crítica elementos sociales y la absurdidad de una sociedad en su estado post consumista del capitalismo tardío”. Le podemos llamar “Proyecciones del alma” y decir: “Esta exposición confronta al espectador con su tendencia a producir emociones, interpretaciones y sentidos ante la presencia de los estímulos más ambiguos”.

La curaduría hace de la ciudad un asunto puramente teórico que en la praxis de las obras no alcanza a revelar otra forma de comprender el fenómeno. Esto no se solucionaría cambiando de obras, porque la función de la curaduría es plantear una idea que sea más poderosa que las obras, el concepto rige por encima del trabajo artístico. Las obras mismas encuentran su valor no en su factura o en lo que demuestran, está en lo que significan y por si fuera poco este significado se adapta a lo que la curaduría imponga o necesite. Desde la apropiación de una silla Van der Rohe que en la distorsión de su forma original supone una broma “artística”, hasta la evidente falta de pericia en el uso de la tecnología como herramienta, lo que la obra signifique es un capricho que siempre está por encima de lo que con su presencia demuestre. Esto no hace a las ideas superiores, lo que hace es al arte menos virtuoso, menos inteligente, menos interesante y transgresor. En cada artista tendría que existir una propuesta distinta de mirar, entender y construir la realidad del arte. El artista aporta su experiencia e inteligencia creadora a la obra, las ideas y conceptos evolucionan la teoría para concretarse en obras. Si la obra se reduce a especulación retórica lo que vemos no es arte. Es una preconcepción actual decir que todo es arte, que la curaduría puede dar este estatus a lo que sea, y que bajo el amparo del contexto vamos a ver una ciudad donde no la hay y arte en lo que no se demuestra como tal.

Texto leído en la mesa redonda realizada en torno a la exposición Hitos de una Ciudad, en San Carlos Centro Cultural, el jueves 24 de marzo del 2011.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 9 de abril del 2011.

ATENCIÓN INTELIGENTE: EL ARTE Y EL CEREBRO.

2011-04-02T16:39:00.000-07:00

EKO, Xilografías.

Uno de los discursos oficiales del arte contemporáneo es que el arte verdadero, la pintura, escultura, dibujo, son de contemplación pasiva o sea el espectador no reacciona ante la obra, y que el arte contemporáneo busca un acercamiento participativo a la obra. Analicemos esta afirmación desde el punto de vista científico -el único válido- para entender lo que sucede en el cerebro ante el arte.

En la Emory University School of Medicine, Boston College y Houston University realizaron un estudio para explorar la influencia del arte en el marketing, y ver si incorporando una pintura en el paquete de un producto este es más atractivo para el público. A varios voluntarios les mostraron pinturas de diferentes artistas conocidos y desconocidos (Picasso, Monet, Van Gogh, entre otros) y fotografías de objetos similares. En el scanner cerebral observaron que el cerebro se activaba más ante la visión de las pinturas que con las fotografías de objetos en la región del estrato ventral, que forma parte de las respuestas emocionales, del sistema de recompensa y se involucra en la toma de decisiones en condiciones difíciles. Otras áreas que se activan ante la presencia del arte son el hipocampo y la amígdala. El hipocampo interviene en el almacenamiento de la memoria porque permite recuperar información verbal, visual y auditiva almacenada y que podemos activar ante la presencia de una obra de arte. La amígdala forma parte de la región orbito frontal de la corteza cerebral, relacionada con el aprendizaje y la memoria, que nos permiten asociar lo que percibimos visualmente a las emociones. Por lo tanto la observación pasiva no existe, el sistema límbico del cerebro se activa ante la belleza, se involucra con la obra de arte. Al participar el sistema límbico el cerebro genera emociones y sensaciones, que son la valoración ante lo que presenciamos, como lo es el placer, que como todos saben, es esencialmente activo.

En otro estudio con niños abandonados y adoptados en condiciones difíciles, que desconocen la cercanía del contacto amoroso, les dieron clases de dibujo y pintura como parte de su educación y comprobaron que el arte mejoró sus habilidades motoras, cognitivas y sociales. No es que el arte pudiera sustituir las relaciones humanas pero disminuyó en ellos la agresividad, la ansiedad y creció la comunicación, el lenguaje y el deseo de interactuar con otras personas. Los niños que reciben clases de arte adquieren madurez emocional y la sensación de que pueden hacerse cargo de ellos mismos. Dibujar incrementa la memoria y el aprendizaje de otras materias.

En las actuales escuelas profesionales de arte, en nombre de un dogma, están graduando malos artistas y personas con menos talento eliminando el dibujo y la pintura, disciplinas no sólo indispensables en una formación estética, sino que además aportan al desarrollo cognitivo. Realizar arte con las manos, visualizar una imagen y generarla depende tanto del hemisferio izquierdo como del derecho. El izquierdo realiza las abstracciones, el análisis y proporciona la información, el derecho se encarga de la creatividad, la imaginación, el color y las imágenes. Esto demuestra que son mitos del arte contemporáneo afirmar que la contemplación es pasiva y que no hacer la obra es más intelectual o cerebral que hacerla, como si la factura no significara un proceso cognitivo complicado en el que intervienen la toma de decisiones, el pensamiento crítico y el creativo. El artista absorbe información de la realidad, le da otro significado y crea información nueva, establece una meta y decide cuándo la obra está terminada. El arte verdadero involucra diferentes regiones del cerebro, activa conexiones neuronales, despierta sensaciones y emociones, provoca y estimula la inteligencia y nos potencia como seres humanos.

Los objetos cotidianos y las simplezas elevados a la categoría de arte no obtienen la misma respuesta cerebral porque forman parte de la información diaria y constante que recibimos. Un libro tirado en el piso no despierta actividad cerebral relevante y somete a nuestra percepción a la rutina de la cotidianeidad porque el artista no es capaz de transformarla en algo extraordinario. Ya al margen de la retórica, de los intereses comerciales y burocráticos, si en la educación profesional del artista frustran la inteligencia creadora eliminando el dibujo, pintura y escultura y le quitan al espectador la oportunidad de contemplar arte real y de desarrollar conexiones neuronales, en nombre de la banalidad de una moda están causando una amputación a la inteligencia. Están formando sociedades estúpidas con arte estúpido.

Publicado en la Revista Antídoto.

WE WANT ART

2011-03-26T16:30:00.000-07:00

Elizabeth Catlett, Next Generation.

Es imposible soportar la esclavitud para quien ha conocido la libertad. Para tener consciencia de la libertad no es necesario vivirla, basta que otros la ostenten para que los que están al margen de este derecho sepan qué es y que es injusto carecer de él. Los ciudadanos afroamericanos que nacieron en Estado Unidos privados de la libertad, sabían que ese trato era insoportable para la dignidad humana. La libertad es camino y es objetivo en el arte y cuando el artista es consciente de que la creación es una declaración de principios, porque con ella ejerce un derecho, la obra adquiere dimensiones emancipadoras. Los artistas afroamericanos han defendido su identidad con su arte y no necesariamente con obras de contenido político, sino tomando riesgos en la aportación de estilos y lenguajes.

La Universidad Metropolitana, campus Azcapotzalco, reúne una excepcional e inusual muestra en la Galería del Tiempo. La obra gráfica de Elizabeth Catlett, que es nacionalizada mexicana y formó parte del Taller de la Grafica Popular, con litografías de esencia social que se trasmite con la cotidianeidad entrañable de la imagen, Next Generation, un padre que carga orgulloso a su hijo, lo mira con amor, intrigado por su futuro, que para una mayoría se construye con más dificultad que para otros. La influencia del Taller de la Grafica Popular es evidente en el contenido y el poder de las imágenes, Catlett hace presente lo que la sociedad se empeña en hacer invisible, le da rostro y dice, “aquí estamos”. La litografía Negro es Bello I dedicada a los “Black Panthers”, el movimiento anti racista y revolucionario de los 60’s, es un rostro escultórico que rodea con panteras, la afirmación de belleza en la factura y el título es protesta, es llamada de atención al otro: mira somos bellos; mira merecemos respeto. Es la dignificación del ser por el arte.

David C. Driskell, Bajista, The Bassist.

La obra de David C. Driskell, profesor emérito de arte en la Universidad de Maryland, son litografías y serigrafías en composiciones de color y movimiento. Jardines de hierbas medicinales, flores y vegetales que se entrelazan en tonalidades impuestas por la paleta del artista. Bajista, The Bassist, es una litografía impresa en seis placas, las líneas trazan el sentido de la música, la violencia de sus colores son las variaciones infinitas del jazz que podemos escuchar por los verdes, anaranjados y azules que estallan. Driskell es master printer y se obsesiona con hacer de la técnica una herramienta dócil que responda a sus obras, las litografías son imposiciones de color, con texturas que destacan entre las tonalidades y formas orgánicas que recuerdan su infancia entre las plantas que con sabiduría sembraba su madre.

Curlee Raveen Holton, Legacy.

We want freedom fue un grito que no cesó hasta que se hizo oír, Curlee Raveen Holton, director del Experimental Printmaking Institute de la Universidad de Lafayette, hace del ejercicio de la libertad un acto de voluntad, su serigrafía Legacy es la rebeldía de David Kearney McDonogh de negarse a seguir soportando su condición de esclavo y exigir su derecho a estudiar en una universidad y graduarse como médico. En 1844 McDonogh fue el primer esclavo que se graduó en la carrera de medicina en la Universidad de Lafayette. La obra es un collage que reproduce el rostro de McDonogh y las actas de agosto de 1965 en las que el Congreso estipula los derechos civiles para todos los ciudadanos sin importar su género, raza o color. Imágenes impresas en distintos colores, configuran un fondo para imponer en tinta negra el rostro resuelto y valeroso de McDonogh, sobre las leyes que gente como él hicieron posibles. Educación, integración.

El racismo no es historia, sigue presente en las sociedades, acabar con el tirano no termina con la tiranía, es preciso reconocerlo y señalarlo. La marginación es una de las formas más violentas de ejercer el poder, lo vemos en nuestro entorno profundamente racista e hipócrita, que criminaliza la pobreza, el origen indígena, las preferencias sexuales. Entre la complicidad déspota del silencio y la caridad humillante. Estos artistas afroamericanos al recrear con sus obras su origen y su legado nos enfrentan a nuestro vacío, a las heridas profundas de nuestra sociedad.

A través de las Fronteras. Colectiva de arte afroamericano contemporáneo. Galería del Tiempo de la Universidad Metropolitana, campus Azcapotzalco.

Publicado en el Suplemento Cultural Laberinto de Milenio Diario, el sábado 26 de marzo 2011.

MESA REDONDA SOBRE ARTE.

2011-03-18T16:34:00.000-07:00

Mesa redonda en torno a la exposición Hitos de una ciudad/ Acervo vivo. En San Carlos Centro Cultural, en el interior de la Academia de San Carlos. Participan: Avelina Lésper, Barbará Perea, Omar Gamez, Edgar Orlanieta y Emilio Zaid.

Dirección Academia 22 Centro Histórico. El jueves 24 de marzo a las 17 horas. Entrada libre.